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試論元雜劇音樂表現(xiàn)手法在戲曲藝術(shù)中的地位論文
摘要：唐代藝術(shù)形態(tài)的巨大發(fā)展為雜劇的產(chǎn)生奠定了深厚的基礎(chǔ)，音樂的表現(xiàn)手法以歌曲的創(chuàng)新發(fā)展、音樂結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化、器樂音樂的發(fā)展、說唱音樂和許多表演性的歌舞、散曲等藝術(shù)形式的出現(xiàn)，這一切在雜劇及南戲中均有所體現(xiàn)。元雜劇的成熟與興盛是思想性、藝術(shù)性成熟所決定，同時(shí)它又是我國(guó)戲劇發(fā)展的階段性成果。
關(guān)鍵詞：雜劇音樂手法戲曲藝術(shù)
宋朝的城市比唐朝有了更大的發(fā)展，到了宋朝，隨著城市的發(fā)展，市民階層的力量也日易壯大，就產(chǎn)生了反映市民生活的音樂藝術(shù)。鼓子調(diào)、諸宮調(diào)、雜劇等紛紛出現(xiàn)，到了南宋，地方戲也達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃�，詞人和音樂家受到這種民間藝術(shù)的哺育，創(chuàng)造出許多反映現(xiàn)實(shí)生活，揭露階級(jí)矛盾，表現(xiàn)愛國(guó)思想的作品，到了元朝，由于民族矛盾和階級(jí)矛盾的尖銳化，知識(shí)分子地位的下降，雜劇有了特別光輝的成就。雜劇最初的含義是雜耍，漸漸地雜耍各有專門，雜劇成了一種有動(dòng)作、有歌唱、有化妝的表演故事情節(jié)的舞臺(tái)作品，到了元朝就只有雜劇來稱呼戲曲，這種發(fā)展達(dá)到了一個(gè)頂峰。隨著商業(yè)的發(fā)展和人口的集中，演出的固定場(chǎng)所被確立，這一切為音樂表演，特別是戲劇表演提供了必要的條件，而唐代豐繁的藝術(shù)形態(tài)的巨大發(fā)展為雜劇的產(chǎn)生奠定了深厚的基礎(chǔ)。如歌曲的創(chuàng)新發(fā)展、音樂結(jié)構(gòu)的龐大復(fù)雜化、器樂音樂的豐富發(fā)展、說唱音樂和表演性的歌舞等藝術(shù)形式的出現(xiàn)，到元代，一些說唱藝術(shù)也非常普遍，特別是散曲，它更近于似今天的藝術(shù)歌曲，盡管在內(nèi)容上它更多地繼承了中國(guó)歷史上文人階層的那種內(nèi)心抒情獨(dú)白、感慨的風(fēng)格，然而它與雜劇的發(fā)展是緊密相連的，并對(duì)雜劇的發(fā)展起到了推動(dòng)作用。
城市人口的集中以及多種文化交流的頻繁，藝術(shù)家比任何時(shí)期都要更多地將眼光投向人生和社會(huì)。他們準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)到社會(huì)的本質(zhì)，并在戲劇中以生動(dòng)、形象的手法表達(dá)出來，因而具有強(qiáng)烈的藝術(shù)效果與社會(huì)影響。關(guān)漢卿的《竇娥冤》作為元雜劇的代表作，就集中體現(xiàn)了這種特點(diǎn)。
表現(xiàn)封建社會(huì)中中國(guó)婦女的苦難命運(yùn)的作品是非常多的，但關(guān)漢卿在這里以極其成功的浪漫主義手法將一個(gè)充滿現(xiàn)實(shí)矛盾的題材處理得十分戲劇化，它超越了作品中的那種因果報(bào)應(yīng)、消沉哀怨的局限，體現(xiàn)出作者對(duì)封建社會(huì)的強(qiáng)烈憤怒及其智慧的反抗，并給中國(guó)藝術(shù)留下了一部傳世珍品。而《西廂記》作為元雜劇的另一種風(fēng)格的杰作同樣也是中國(guó)戲劇藝術(shù)中的瑰寶。盡管王實(shí)甫也是從諸宮調(diào)的《西廂記》發(fā)展而來，然而他的極具藝術(shù)性的戲劇處理以及其華麗雋永的唱詞風(fēng)格對(duì)后來直至今日的中國(guó)戲劇起到了極其深刻的影響。作為一個(gè)多重社會(huì)矛盾交錯(cuò)下的封建時(shí)代的文人，能創(chuàng)造出如此具有人文精神和個(gè)性自由、又是十分大眾化的作品，正是一個(gè)奇跡。而《西廂記》恰恰唱出了美好的人性之歌。當(dāng)然，在中國(guó)封建社會(huì)中這種贊美人性的作品相當(dāng)多，然而具有如此積極意義的、大眾化效果的卻極其少見，這也是其流傳社會(huì)的原因之一。
然而他們對(duì)于音樂的運(yùn)用是成功的，雜劇的音樂來源主要是民族小調(diào)�，F(xiàn)在看來，將這些包括漢族和少數(shù)民族地區(qū)幾乎遍及大江南北的民間曲調(diào)貫穿運(yùn)用于整個(gè)戲劇中，聽來也許覺得音樂風(fēng)格上有不統(tǒng)一之嫌，而這在當(dāng)時(shí)正是一個(gè)創(chuàng)造。正是由于當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)、城市的發(fā)展繁榮帶來了各種文化的交流和成熟，雜劇的產(chǎn)生和發(fā)展才成為必然。
雜劇的音樂結(jié)構(gòu)是曲牌體，而曲牌體是戲劇音樂發(fā)展的早期形式（盡管現(xiàn)在還有許多戲曲是曲牌體結(jié)構(gòu)的），通過目前所能看到的這些曲牌體的分析，在這些曲牌體之間實(shí)際上是有著多種聯(lián)系的，有的是表現(xiàn)在調(diào)式音階上，有的是宮調(diào)上，有的則是旋律音列的特殊固定結(jié)構(gòu)等等。也許戲劇家在原來的民族小調(diào)或其他的歌曲基礎(chǔ)上做了適當(dāng)?shù)男薷暮驼{(diào)整，并盡量使之統(tǒng)一在全劇的音樂風(fēng)格中，所以在曲牌體中實(shí)則也帶有一些板腔體的特點(diǎn)。另外在全劇的曲牌連綴（所謂“套數(shù)”）中還可發(fā)現(xiàn)一個(gè)曲牌多次間隔出現(xiàn)的情況，這些有點(diǎn)象歐洲音樂結(jié)構(gòu)中的回旋曲，甚至還有雙曲牌的間隔出現(xiàn)，并近似于雙主題或多主題回旋曲結(jié)構(gòu)，當(dāng)然這是與雜劇的劇情發(fā)展需要有關(guān)的。戲劇中劇情的發(fā)展具有一定形式的布局安排，而音樂的布局必然是服從于劇情發(fā)展的，因而出現(xiàn)此類回旋曲結(jié)構(gòu)的曲牌連綴也就在情理之中了，其中每個(gè)“套數(shù)”中所包含的曲牌數(shù)也是由劇情的發(fā)展所決定的。 中國(guó)自古以來，無(wú)論是在地域還是人種等方面，均有南北之說，同樣在藝術(shù)形式幾表現(xiàn)特點(diǎn)方面，也有類似觀點(diǎn)。而作為北方藝術(shù)的雜劇，特別是在音樂方面就更具有這方面的一些特點(diǎn)。元雜劇的旋律基本上是七聲音階，“偏音”的運(yùn)用十分靈活自由，盡管音階并不是旋律表現(xiàn)的唯一因素，但這就很自然地形成一種剛勁有力、寬闊流暢的旋律風(fēng)格。在雜劇中，重要出現(xiàn)的是清樂音階，并且在調(diào)式上常用宮調(diào)、羽調(diào)和角調(diào)，而徴調(diào)式和商調(diào)式是少見的。雜劇的音樂相對(duì)南戲較硬，調(diào)式的對(duì)比較小，這些頗具北方特點(diǎn)的旋律與南方的南戲的旋律對(duì)比一下，就出現(xiàn)它們?cè)谡{(diào)式音階、旋律的個(gè)性等方面，具有十分大的差異性。另外，說到唱腔，就不能不考慮到語(yǔ)言對(duì)唱腔的影響，而這種北方（接近于北京）語(yǔ)言對(duì)雜劇旋律的影響是明顯的，它的旋律特點(diǎn)至今對(duì)一些北方戲曲音樂還有著影響，這在曲譜上可以發(fā)現(xiàn)。我們還可以從旋律的節(jié)拍和節(jié)奏上看出，雜劇的音樂速度是較慢、較寬松的。砸金音樂在節(jié)奏上的另一大特點(diǎn)是強(qiáng)弱的錯(cuò)位使用，即跨小節(jié)切分節(jié)奏的大量運(yùn)用，這就是民間稱之為的“底板”。這種底板的運(yùn)用使節(jié)奏的律動(dòng)更為生動(dòng)靈活，打破了方整性節(jié)奏造成的一些局限，增強(qiáng)了音樂發(fā)展的動(dòng)力和自由性，這種底板的反復(fù)運(yùn)用，它在本質(zhì)上使音樂的進(jìn)行按情緒的需要做抑揚(yáng)頓挫，并使它具有了類似“散板化”的性質(zhì)。中國(guó)音樂區(qū)別于西方音樂的一個(gè)極大特點(diǎn)就是“散板化”。正是這種“散板化”賦予音樂本身極大的韻味和藝術(shù)表現(xiàn)力。
元雜劇包括的題材非常之多，古書稱之為“雜劇十二種”�？陀^地說，雜劇在那種時(shí)期就已經(jīng)發(fā)展到如此的成熟狀態(tài)，而反封建這個(gè)主題在中國(guó)藝術(shù)許多形式中出現(xiàn)，但是在中國(guó)音樂戲劇這個(gè)特殊的領(lǐng)域內(nèi)發(fā)展得如此之高是少有的�？v觀民歌一直是反封建的主流，在歷代文人的一些雅作中能見到一些處于個(gè)人情懷和個(gè)人化的反封建人格，如同時(shí)代的散曲、小令等等。散曲盡管在藝術(shù)上達(dá)到的成就很高，但在思想上幾乎還是歷史上發(fā)文人個(gè)人情感的延續(xù)，在思想上是歷史的翻版。而雜劇在這一點(diǎn)上終于超越了這些，使這一切置于社會(huì)的面前，并唱出了人間的快樂和痛苦。
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