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從音樂的角度看依聲填詞的作用及價值論文
在我國歷史上，至少到了漢魏，詩和歌詞還沒有分家，詩還承擔(dān)著歌詞的作用，可以披之管弦，進(jìn)行演唱。大概由于魏晉南北朝戰(zhàn)亂頻乃，王室播遷，典籍散逸，樂器焚毀，樂人逃亡，百官哀亡無暇，何惶賞心樂事？就是一旦安居，也是有詩無曲，有曲無器，有器無人，久而久之，詩與歌分離，詩成為不能演唱的徒詩。但與此同時民間歌謠卻野火燒不盡，蓬蓬勃勃在發(fā)展。由隋唐至五代蔚然成為與詩不分軒輊的另一種藝術(shù)形式：詞。而到了北宋，則達(dá)到了頂峰，依聲填詞成為文人寄托心靈表達(dá)情感的主要方式。后來又由于長時間的戰(zhàn)亂和元曲、雜劇等藝術(shù)形式的出現(xiàn)，詞也逐漸演變成了徒詞，成為案頭文學(xué)而非音樂文學(xué)。但詞原是音樂文學(xué)，所以我想從音樂的角度，來粗淺地談一談“依聲填詞”的作用和價值。
一、“依聲填詞”是當(dāng)時人們精神文化生活的需要
北宋所承接的唐末和五代十國，是中國歷史上大分裂、大動蕩、大混亂的時期。國家四分五裂，朝代瞬間更迭，篡弒頻發(fā)，軍閥割據(jù)，百業(yè)凋敝，人民水深火熱。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑如此，作為其反映的意識形態(tài)更是混亂�；蕶�(quán)神授、皇權(quán)至上的觀念幾乎破滅，孔孟之道的統(tǒng)治地位接近崩潰，與此同時，由于統(tǒng)治者安內(nèi)重于攘外，有意用文事和享樂來弱化人們的精神，士大夫及知識分子像唐代那樣向外開疆拓土建功立業(yè)的豪氣也逐漸消亡。面對這樣的局面，從北宋建國之初，統(tǒng)治集團(tuán)便著力在兩個方面下功夫，一是在政治上削弱將帥的軍權(quán)、削弱地方官員的財權(quán)，進(jìn)一步集權(quán)，加強(qiáng)皇權(quán)；二是在思想上加強(qiáng)統(tǒng)治，發(fā)展理學(xué)，借鑒佛學(xué)的一些觀念重新論證和確立孔孟之道的統(tǒng)治地位，以期禁錮人們的精神，支撐和維護(hù)封建集權(quán)統(tǒng)治。前者使人們生活在皇權(quán)奴役之下，后者使人們郁悶于理學(xué)牢籠之內(nèi)。統(tǒng)治者及其御用的文士，以理學(xué)的觀點來評價和指點文章和詩歌，迫使人們壓制人性，排斥情感，“以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩”，使得詩歌承載和表現(xiàn)情感的功能日益缺失。但人性及人的情感是現(xiàn)實存在的，不會因你壓制和排斥而消亡，它一定會尋找一種形式表達(dá)和宣泄出來。這一表達(dá)形式在文學(xué)領(lǐng)域就是詞，可以說是理學(xué)對人性的壓制和對詩表現(xiàn)情感功能的削弱，將人們推向了詞。
另一方面，在統(tǒng)一穩(wěn)定的環(huán)境中，北宋的社會經(jīng)濟(jì)得到了快速的恢復(fù)和發(fā)展，制造業(yè)和商業(yè)在國內(nèi)國外兩個市場需求的推動下，更是發(fā)展迅速。出現(xiàn)了相對集中的生產(chǎn)、交易的區(qū)域，從而帶動了城市的發(fā)展和城市生活的繁榮。為市民、商人和官僚、文士提供消遣娛樂的青樓歌館、勾欄瓦肆到處出現(xiàn)。消費市場的旺盛需求，刺激了包括歌曲在內(nèi)的各種表演、演唱形式的創(chuàng)新、發(fā)展和大規(guī)模的創(chuàng)作生產(chǎn)。據(jù)史料記載，北宋年間，僅東京汴梁從事娛樂業(yè)者就達(dá)4萬多人，這些人中相當(dāng)一部分就承擔(dān)著演奏和演唱的工作，而演奏和演唱就要有曲和詞，就要有不斷翻新的曲和詞，這就又進(jìn)一步促進(jìn)了曲和詞的創(chuàng)作。
這一時期詞和樂曲的創(chuàng)作，大量關(guān)注的是現(xiàn)實的社會生活，表現(xiàn)和詠嘆的是人的世俗生活和感情，是男女之情，是離愁別恨，是感時傷懷和生命的自覺。也就是從這一時期開始，我國傳統(tǒng)音樂開始由貴族化、等級化向世俗化、市民化轉(zhuǎn)變，進(jìn)入了一個新的歷史階段。
二、“依聲填詞”是適應(yīng)當(dāng)時音樂生產(chǎn)力水平的一種方式
比較我國古代的詩詞史和音樂史，我們會發(fā)現(xiàn)一個巨大的反差，這就是我國古代的詩詞名篇佳作浩如煙海，不勝枚舉，而我國古代的樂曲，其見諸史籍被記錄下來的曲目就可數(shù)可查，有曲譜流傳下來的更是寥若晨星。造成這一現(xiàn)象的原因有很多方面，但我國古代社會歌詞或詞的生產(chǎn)能力強(qiáng)而樂曲的生產(chǎn)能力弱或者說低下，應(yīng)是根本原因。
創(chuàng)作生產(chǎn)歌詞的生產(chǎn)工具簡單，只需紙和筆；創(chuàng)作生產(chǎn)樂曲的生產(chǎn)工具復(fù)雜，不但需要用于記錄的紙和筆，還需要有用來定調(diào)、推敲、演示的樂器；紙和筆是復(fù)合型生產(chǎn)工具，可以用來進(jìn)行社會管理、家庭管理，其他方面的文學(xué)創(chuàng)作，也可以用來進(jìn)行包括歌詞創(chuàng)作在內(nèi)的文學(xué)創(chuàng)作和生產(chǎn)，而樂器則是單一的樂曲的創(chuàng)作和演奏工具。在生產(chǎn)力整體水平地下低下的農(nóng)業(yè)社會，作為文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)工具的紙和筆較為廉價普及，而相對昂貴的樂器則極為稀缺。另外，作為生產(chǎn)者，歌詞的創(chuàng)作生產(chǎn)可以是復(fù)合型的，其可以是官員、行伍、商人、方外甚至是家庭婦女，具有識文斷字能力又愛好詩詞歌賦，每有心曲需要表達(dá)，即可述諸筆墨，進(jìn)行歌詞的生產(chǎn)創(chuàng)作。而樂曲的創(chuàng)作生產(chǎn)者，大多都是單一的專業(yè)人才，他們一般來講都要具有一定的音樂知識和較高的音樂欣賞水平甚至是音樂演奏水平。在古代社會，樂器珍貴和稀缺，音樂演出極為稀少，音樂欣賞極為難得的情況下，樂曲創(chuàng)作人才的造就是極為不易和相當(dāng)難得的。生產(chǎn)工具的珍貴和稀缺，創(chuàng)作人才的不易造就，其能夠生產(chǎn)出來的產(chǎn)品就必然稀少。歌詞的生產(chǎn)能力與樂曲的生產(chǎn)能力不成比例，前者強(qiáng)而后者弱，前者產(chǎn)品多而后者產(chǎn)品少，如何處理這一矛盾呢？古人找到了解決之道，這就是“依聲填詞”，將優(yōu)秀的樂曲固定化，使之成為“詞牌”，能夠反復(fù)使用，然后按照樂曲來填寫創(chuàng)作歌詞，使一首樂曲可以與無數(shù)歌詞相配，從而取得詞和曲在量上的平衡。
三、“依聲填詞”推動了音樂事業(yè)的發(fā)展
“依聲填詞”作為一種音樂文學(xué)創(chuàng)作活動，即按照已有的歌譜填寫歌詞，就先有歌譜后有歌詞的關(guān)系來看，填詞是被動的，但從北宋初年的創(chuàng)作和演出活動來看，填詞也有主動地一面，填詞即歌詞創(chuàng)作由于有大量文人參加進(jìn)來以后，不僅創(chuàng)作出了數(shù)量眾多的優(yōu)秀歌詞，還有力地推動了音樂事業(yè)的發(fā)展。
一是“依聲填詞”推動了音樂的普及。在唐代，我國音樂的最高成就是為宮廷服務(wù)的歌舞大曲。這是集器樂、聲樂和舞蹈于一體的大型藝術(shù)表演形式。見于記載的《霓裳羽衣曲》、《綠腰》、《六幺》、《樂世》等都是這樣的大型演奏和歌舞表演。大曲其結(jié)構(gòu)十分龐大，一般分為三大部分，每一部分又包括若干段。其第一部分為散序，是一種節(jié)奏自由的引子，以器樂演奏為主，有若干遍，每遍奏一個曲調(diào)，最后以稱為“靸”的一曲過渡到慢板。第二部分為中序，又稱為拍序或歌頭，一般以抒情的慢板歌唱為主，并配有舞蹈。中序也包括若干段落，其中還有節(jié)奏略快的段落。第三部分為破或舞遍，以快速的舞曲為主，器樂伴奏，有時也配以歌唱，其中又有入破、虛催、袞遍、、實催、歇拍、煞袞等區(qū)別。據(jù)記載，《霓裳羽衣曲》就長達(dá)三十六段之巨。這樣的表演需要大量的人力物力，“此曲只應(yīng)天上有，人間那得幾回聞。”這是專為皇家貴族們享用的，一般老百姓是沒有機(jī)會參與欣賞的。但到了宋代，由于“依聲填詞”的需要，人們從大曲中摘取旋律動人而又可以獨立演奏的曲子，作為詞牌也就是詞譜來供人們填詞和歌唱。如《徵招調(diào)中腔》、《鈿帶長中腔》、《陽關(guān)引》、《鶯啼序》、《浣溪沙慢》、《水調(diào)歌頭》、《訴衷情近》、《隔浦蓮近拍》、《劍器近》、《浪淘沙令》、《十六字令》、《促拍丑奴兒》、《滿路花促拍》等等。這樣就使得“昔日王榭堂前燕，飛入尋常百姓家”，過去一般人難得一聞的樂曲，可以為廣大的百姓所欣賞。 二是“依聲填詞”促進(jìn)了音樂的發(fā)展。詞在唐朝和五代，多為小令，所謂小令，在曲式上一般也就是一個樂段，有的也僅僅是增加為雙調(diào)，也就是有兩個樂段。但進(jìn)入宋代以后，原有的小令，已滿足不了人們表達(dá)情感的需要。一是因為情感的多種多樣，需要多種多樣的曲調(diào)來表現(xiàn)，二是因為情感的內(nèi)涵豐富，需要大容量的曲調(diào)來承載。為了豐富曲調(diào)，為了向人們提供更加多樣的詞牌以供人們填寫和歌唱，當(dāng)時的樂曲的創(chuàng)作生產(chǎn)者，采取了多種的手法，進(jìn)行新詞牌的創(chuàng)作。
其一是樂曲反復(fù)演奏，拉大樂曲的容納量。在唐代，詞多為單調(diào)，后增為雙調(diào)，直到五代還是這樣。但到了宋代情況開始改變，出現(xiàn)了《十二時》、《夜半歌》、《瑞龍吟》、《蘭陵王》等三疊的詞曲和《鶯啼序》等四疊的詞曲。其二是用的“犯”的手法創(chuàng)造新詞牌。就是將幾個不同詞牌的樂句聯(lián)接起來，形成一個新詞牌。如《四犯剪梅花》就是把《解連環(huán)》、《醉蓬萊》、《雪獅兒》、《醉蓬萊》詞牌的樂句依次聯(lián)接起來而形成的。由于原來的每首詞牌都有自己的調(diào)性，串聯(lián)成一首詞曲來歌唱，就需要不斷地移宮轉(zhuǎn)調(diào)。古人將移宮轉(zhuǎn)調(diào)稱為“犯”，四次移宮轉(zhuǎn)調(diào)故稱為四犯。犯調(diào)以三犯、四犯為多。其三是用“攤破”的手法創(chuàng)新詞牌。“攤破”，就是在已有的樂曲上增加新的樂句。如《攤破浣溪沙》、《攤破丑奴兒》等都是用這種手法創(chuàng)作出的新詞牌。其四便是自度曲，也就是譜寫新曲。如宋初大家柳永，他在采集市井俗樂新聲的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出《秋蕊香引》、《歸去來》、《惜春郎》、《還京樂》、《佳人醉》、《雪梅香》等大量的新曲。再如姜夔，這是一位集詩人、詞人、書法家、音樂家于一身的藝術(shù)巨匠，他熱愛詞牌創(chuàng)作，像《揚(yáng)州慢》、《長亭怨慢》、《暗香》、《疏影》、《秋宵吟》、《凄涼犯》、《惜紅衣》、《翠樓吟》等都是他創(chuàng)作出的新詞牌。再如南宋的慢詞大家曹勛，在其《松隱樂府》中，許多慢詞的詞牌，如《大椿》、《保壽樂》、《隔簾花》、《憶吹簫》、《倚樓人》、《夾竹桃花》、《峭寒輕》、《清風(fēng)滿桂樓》、《雁侵云慢》、《六花飛》等，都是其自度自創(chuàng)的新曲。
依據(jù)宋代200多位知名詞人的詞作來統(tǒng)計，宋代的詞牌，達(dá)到了870多首。而據(jù)唐代崔令欽所著的《教坊記》記載，在其所錄的曲名中，為唐宋詞調(diào)的僅有70余首。這說明經(jīng)過五代尤其是宋代，詞牌音樂的創(chuàng)作，得到了空前的繁榮發(fā)展，將我國古代的歌曲創(chuàng)作推向了一個新的高峰。
四、“依聲填詞”促進(jìn)了優(yōu)秀音樂作品的傳承和推廣
在現(xiàn)代錄音技術(shù)和通訊技術(shù)出現(xiàn)之前，音樂作品的傳承和推廣十分困難。其傳承方式不外乎樂譜記錄和師徒傳授，而推廣則是一次性演奏，一次性消費，傳承和推廣的范圍都比較狹窄。在生產(chǎn)力水平低下，處于農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)狀態(tài)下的我國古代社會，社會的勞動產(chǎn)出，能夠維持簡單的再生產(chǎn)和支撐勞動力的再生產(chǎn)已屬不易，支持精神文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和消費的能力微乎其微。精神文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和消費只能被少數(shù)人所壟斷。宋代以前的我國社會就是這樣的局面。但“依聲填詞”，將前人、今人和民間創(chuàng)作的優(yōu)秀音樂作品，吸收、整理成詞牌，并在此基礎(chǔ)上不斷地推陳出新，不斷地創(chuàng)作出新的優(yōu)秀的詞牌音樂，并將這些詞牌音樂固定化，使這些優(yōu)秀的音樂作品易于為人們記憶和傳唱。另外，優(yōu)秀的音樂作品詞牌化后，進(jìn)入歌樓酒肆，進(jìn)入尋常百姓家，人們可以聆聽欣賞，如果將自己的心意情志訴諸筆墨填上詞后，還可以作為自己情感的表達(dá)。它使優(yōu)秀的音樂作品在廣闊的空間和漫長的時間里為無數(shù)的人們所欣賞所傳唱，這不僅使優(yōu)秀的音樂作品得到了很好的傳承，還得到了有效的推廣和普及�？梢哉f“依聲填詞”，在我國古代社會是一種有效的傳承和推廣優(yōu)秀音樂作品的方法。這一方法的出現(xiàn)，將優(yōu)秀音樂作品由貴族壟斷的局面打破了一個缺口，使優(yōu)秀音樂作品開始向平民化生產(chǎn)、平民化消費的階段邁進(jìn)，以后我國大量面向廣大人民的說唱藝術(shù)和戲曲藝術(shù)的出現(xiàn)，就是沿著這條道路向前進(jìn)一步的發(fā)展。
參考書目：
1.王耀華、杜亞雄編著：《中國傳統(tǒng)音樂概論》.
2.錢鴻瑛著：《斷煙離緒——錢鴻瑛詞學(xué)論集》.
3.王易著：《中國詞曲史》.
4.楊蔭瀏著：《中國古代音樂史稿》.
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