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論翻譯中的矛盾：忠實、科學與藝術
“忠實”的目標對于翻譯本來是不待證明的、天然的要求，是千百年來翻譯理論和實踐一直圍繞旋轉的中心。然而近來似乎頗有人對此持懷疑甚至否定態(tài)度�！锻鈬Z》 1998 年第 3 期所載《從夢想到現(xiàn)實：對翻譯學科的東張西望》一文可以作為一個典型的例子。文中引勒菲弗爾語曰：“忠實只不過是多種翻譯策略里頭的一種，是某種意識形態(tài)和某種文學觀結合之下才導致的產(chǎn)物。把它捧為唯一一種可能的、甚至唯—一種可容許的策略，是不切實際的、徒勞無益的�！雹傥恼伦髡邠�(jù)此及其他一些類似論點得出結論：“忠于原文不是理所當然的、唯一的標準，世界上沒有永恒不變的、絕對正確的標準�！雹谧髡咴谕牧硪惶帉Α爸覍崱钡臉藴拾l(fā)出了—連串有趣的疑問： 在我國占支配地位的標準，都把“忠實”放在第一位，卻很少有人問過一句“為什么” ? 翻譯為什么一定要追求 ( 最大限度的 ) 忠實 ? ……譯者另有目的、另有所好又怎樣 ? 社會現(xiàn)實不容許、不利于追求最大限度的忠實又怎樣 ? 不完全忠實的譯文一定有害嗎 ? 要是不忠實的譯文達到了目的，甚至達到了“好”的目的又怎樣 ? ……可是，又為什么要強迫人家在兩個極端之中選擇一個——一端是百分之一百的忠實，另一端是零的忠實呢 ? 譯者為什么不能選擇百分之七十、五十、三十的忠實呢 ? ③ 這無疑是對翻譯理論提出了一個至關重要的問題。對此本文無意正面做出回答，但卻希望稍作探討，從而達到認識翻譯內部所蘊含深刻矛盾的第一步。 如果我們退到起點，退到翻譯活動的初衷，問題將顯得非常簡單。翻譯的出現(xiàn)是出于文化交流的需要。在這一點上，完全可以把它比之于向國人介紹西洋繪畫、西洋音樂，或者相反，把中國畫或者中國的民族音樂介紹到國外去。無論這種介紹活動的其他目的怎樣，在一個首要的、根本的目標上它們是一致的：向目的文化的接受者呈現(xiàn)原作的本來面貌。如果說在介紹繪畫、音樂作品時對原作的色彩、線條或者曲調加以改易將顯得荒謬絕倫的話，那么理想的翻譯也不允許對原作隨意竄改。在這個起點上要求的是絕對忠實，我們并沒有“百分之七十、五十、三十”的選擇。 很明顯，此時的“忠實”與“客觀真實性”同義：“忠實”意味著一個客觀存在的對象完完全全、不多不少的再現(xiàn)。但同樣明顯的是：我們無法把翻譯與介紹繪畫、音樂的類比堅持到底。其根本原因，在于兩者所使用媒介的不同。錢鐘書先生早就指出，“我們該辨清，假使繪畫的媒介 (medium) 是顏色線段，音樂的媒介是音調，那末詩文的媒介不就是文字，是文字和文字的意義；假使我們把文字本身作為文學的媒介，不顧思想意義，那末一首詩從字形上看來。只是不知所云的墨跡，從字音上聽來，只是不成腔調的聲浪�！雹苓@種媒介的不同又導致另一異常重要的、導致翻譯理論界長期爭論不休的差異：對繪畫、音樂作品的介紹可以分為兩個步驟，首先是將原作復制，純客觀的、物理現(xiàn)象的復制 ( 無論是否出現(xiàn)失真這都是一個純科學的過程 ) ，然后是對該作品所可能具有的各種意義加以闡釋；而在翻譯中，由于語言符號系統(tǒng)所具的特殊性 ( 即其任意性特征 ) ，媒介本身必須轉換形式，步驟 l 已失去意義，因而兩個步驟必須融合為一，或者不如說，只能以步驟 2 代替步驟 l 。在這個替代步驟中集中了翻譯的全部問題，對客觀忠實可能性的懷疑也因此而起。因為闡釋必然受到社會、歷史諸種因素的影響，尤其是受到譯者主觀因素的影響，所以人們認為，承認翻譯就是闡釋，無異于承認了譯者主觀選擇的合法性�！爸覍崱币蚨闪恕粋�非常主觀的概念，因其缺乏客觀的定義或標準而缺乏可操作性。再者，如果調查證明，以往人們的翻譯實踐并沒有真正重視或真正做到“忠實”，這就意味著它事實上并不存在。何必死抱住一個事實上不存在的標準呢 ? 這只可能在“死胡同里越走越遠”⑤。 然而，翻譯的“忠實”標準并不是如此輕易就能否定的。像在其他任何學科中的情形一樣，人們不能因為無法企及百分之百的真理而就此放棄朝著這個方向的努力。在實踐中，人們可能犧牲一部分“忠實”，但這往往是為了保證更大部分的“忠實”能夠實現(xiàn)，仍然是為了“最大限度的”忠實�？陀^上不忠實的翻譯當然存在，然而主觀上以“不忠實”去做”翻譯”卻是概念上的自相矛盾。譯者無法超越自身的局限性[1] [2] [3]
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