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拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作特征論文
論文關(guān)鍵詞：拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂(lè)
論文摘要：拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作是其全部創(chuàng)作領(lǐng)域中的最為重要的組成部分，體裁之廣，數(shù)量之巨，水準(zhǔn)之高，是其許多同時(shí)代的作曲家所不能企及的。本文力圖從音樂(lè)創(chuàng)作的旋律、和聲、織體、配器等幾個(gè)角度人手，對(duì)拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作特征作出簡(jiǎn)明而清晰的概括。
作為一位跨越19一20兩個(gè)世紀(jì)的最偉大的俄羅斯音樂(lè)家，謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫(SergeiRachmaninoff,1873一1943)所處的時(shí)代是一個(gè)主義迭出、流派紛呈的時(shí)代。但就其音樂(lè)的整體風(fēng)格而論，他還仍應(yīng)被看作是一位具有強(qiáng)烈而引人注目的浪漫主義精神氣質(zhì)的作曲家、鋼琴家與指揮家。盡管他的音樂(lè)中借鑒有古典主義和現(xiàn)代主義各流派代表者的個(gè)別作曲技術(shù)元素(特別是塔涅耶夫的復(fù)調(diào)和斯克里亞賓的和聲)。
拉赫瑪尼諾夫的一生，創(chuàng)作了大量的交響音樂(lè)、鋼琴作品與藝術(shù)歌曲。但在其蔚為可觀的音樂(lè)作品之中，鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作有著舉足輕重的地位，即便是在當(dāng)今的音樂(lè)表演舞臺(tái)上，仍閃爍著熠熠的光輝，甚至成為許多鋼琴演奏家們的“必經(jīng)之路”。
拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作風(fēng)格直接根植于19世紀(jì)的浪漫派音樂(lè)，特別是承襲了肖邦和李斯特的創(chuàng)作特點(diǎn)，同時(shí)也有著舒曼與勃拉姆斯的影響。就其音樂(lè)創(chuàng)作的表現(xiàn)手法和技術(shù)手段而言，拉赫瑪尼諾夫所使用的音樂(lè)材料并不象他同時(shí)代的作曲家那樣復(fù)雜，但蘊(yùn)涵在其作品之中的、極高水準(zhǔn)的方法與技巧，卻是許多他的同時(shí)代的作曲家所不能企及的。本文將從音樂(lè)創(chuàng)作的旋律、和聲、織體、配器等幾個(gè)角度，對(duì)拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作特征作以簡(jiǎn)明而清晰的概括。
一、旋律
拉赫瑪尼諾夫極為重視且長(zhǎng)于旋律的寫作，他是繼柴科夫斯基以后，個(gè)性最為鮮明的一位俄羅斯旋律大師。
拉赫瑪尼諾夫曾這樣描述旋律在創(chuàng)作中的地位:大作曲家應(yīng)永遠(yuǎn)最先關(guān)注音樂(lè)的主導(dǎo)因素—旋律，因?yàn)樗钦麄�(gè)音樂(lè)的首要因素:完美的旋律就意味著和聲的外形……就這個(gè)詞的最高意義而言，它是作曲家最關(guān)鍵的目標(biāo)，如果他不能創(chuàng)作出長(zhǎng)期存在的旋律，那他掌握作曲技巧也就沒(méi)有什么希望了。
拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂(lè)極其的優(yōu)美流暢且富于表情，曲調(diào)的歌唱性經(jīng)常如其聲樂(lè)作品般的美麗而令人難以忘懷，尤其是那種凝重的、鄉(xiāng)愁式的悠長(zhǎng)旋律，不僅能夠絲絲人扣地深人人心，而且更能夠充分的展示出拉赫瑪尼諾夫?qū)τ谛商幚淼莫?dú)特魅力和過(guò)人之處(旋律傾向擴(kuò)展和長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展)。這個(gè)特點(diǎn)在他的許多鋼琴作品，尤其是鋼琴協(xié)奏曲中占有極其重要的地位。
在公認(rèn)是拉赫瑪尼諾夫“最高杰作”的《第二鋼琴協(xié)奏曲》中，就匯集了許多至今仍舊讓人耳熟能詳?shù)慕?jīng)典曲調(diào):第一樂(lè)章的主部主題、第一樂(lè)章的副部主題、第二樂(lè)章的主題、第三樂(lè)章的副部主題，如此眾多的主題音調(diào)并置于同一作品，不但不會(huì)讓你感覺(jué)到聽(tīng)覺(jué)上的混淆和秩序上的紊亂，反而是協(xié)調(diào)相輔、自然天成，每首都同樣的優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，每首又都異彩紛呈，讓人不得不感嘆作曲家深厚的寫作功底與創(chuàng)作靈性。
在保持旋律間共性聯(lián)系，使得同一作品的旋律風(fēng)格得以完整統(tǒng)一的同時(shí)，拉赫瑪尼諾夫在旋律創(chuàng)作上的強(qiáng)烈個(gè)性與高超技藝又使其作品中時(shí)常蘊(yùn)含著濃淡各異的色彩差異與強(qiáng)烈的戲劇張力。
同樣是在《第二鋼琴協(xié)奏曲》中，拉赫瑪尼諾夫安排了由小提琴、中提琴和單簧管展現(xiàn)出的、充滿意志力但又飾有陰暗而嚴(yán)厲色調(diào)的主部主題，與由鋼琴接續(xù)下來(lái)的、充滿歌唱性且又寬廣激昂而自由流轉(zhuǎn)的副部主題的旋律對(duì)比，前者剛毅嚴(yán)峻，后者明朗激奮，兩種性格與情緒的強(qiáng)烈對(duì)比，相得益彰地構(gòu)成了第一樂(lè)章中音樂(lè)主題的戲劇性沖突，從而使《第二鋼琴協(xié)奏曲》的藝術(shù)形象突顯得豐富鮮明而富于哲理。當(dāng)然，這種創(chuàng)作手法在拉赫瑪尼諾夫的其他鋼琴作品中也屢見(jiàn)不鮮，甚至成為其大型作品中典型形象對(duì)比的不變式。
上行二度的音調(diào)動(dòng)機(jī)(尤其是在高潮中的)也是拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂(lè)中一種極具特色的寫作手法。從這種典型的器樂(lè)語(yǔ)匯中，我們不難看出柴科夫斯基風(fēng)格中的音調(diào)特點(diǎn)對(duì)于拉赫瑪尼諾夫的影響。柴科夫斯基常從下行的二度中引出嘆息的音調(diào)，并加以全面的發(fā)展和變奏，將其中的各種情緒—哀怨、呻吟、哭泣、絕望……發(fā)揮得淋漓盡致。而拉赫瑪尼諾夫卻沒(méi)有完全照搬柴科夫斯基的傳統(tǒng)，而是把目標(biāo)轉(zhuǎn)向了上行二度，因此也就完全改變了柴科夫斯基嘆息情調(diào)的形象一內(nèi)涵，轉(zhuǎn)而變得相反—光明、愉悅、狂喜和熱烈。
拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂(lè)中，每每都會(huì)有讓人耳目一新的旋律出現(xiàn)，并且大多優(yōu)美流暢、質(zhì)樸自然。這點(diǎn)應(yīng)歸功于拉赫瑪尼諾夫浪漫主義的精神氣質(zhì)、熱潮如涌的創(chuàng)作靈感與俄羅斯厚重的民族情懷。一如密爾斯坦所說(shuō):拉赫瑪尼諾夫的音樂(lè)，除了保有了肖邦音樂(lè)的浪漫元素、李斯特大鋼琴家的巨匠風(fēng)范、最重要的是他的旋律是俄羅斯式的悲切、哀傷、優(yōu)美而富于旋律化。的確，俄羅斯廣裹的自然風(fēng)光與深厚的民族音樂(lè)基礎(chǔ)，確實(shí)是飽含創(chuàng)作熱情又富于創(chuàng)作靈性的作曲家的無(wú)盡源泉—盡管這種素材對(duì)于拉赫瑪尼諾夫來(lái)說(shuō)是間接而非直接的。同時(shí)俄羅斯多民族國(guó)家的特性，又使拉赫瑪尼諾夫的作品中常伴有異族的風(fēng)格情調(diào)，如(第二鋼琴協(xié)奏曲》第二樂(lè)章副部主題的旋律與(第三鋼琴協(xié)奏曲》主部主題的旋律，就隱隱地透射出一種神秘的東方情韻。
二、和聲
拉赫瑪尼諾夫有著特殊的和聲寫作手法，他是處于傳統(tǒng)與近現(xiàn)代之間、探索色彩性和聲技法的杰出大師。
拉赫瑪尼諾夫所處的時(shí)代，正是作曲技法、尤其是和聲技法發(fā)生重大變革的時(shí)代:各種不同結(jié)構(gòu)的和弦、尤其是不協(xié)和和弦的自由應(yīng)用;不同于傳統(tǒng)調(diào)性的新調(diào)性觀念、無(wú)調(diào)性及十二音序列技術(shù)的應(yīng)用;調(diào)性重疊、數(shù)理性處理等復(fù)雜技法的應(yīng)用等等層出不窮。但這些不斷更迭的“先鋒技法”，似乎對(duì)生活在同一時(shí)期的拉赫瑪尼諾夫沒(méi)有產(chǎn)生多大的影響。他仍然堅(jiān)持著傳統(tǒng):堅(jiān)持以傳統(tǒng)的三度疊置和弦為最基本的和聲材料，堅(jiān)持以傳統(tǒng)的調(diào)性功能和聲為最核心的創(chuàng)作手法。但傳統(tǒng)亦非絕對(duì)，因?yàn)槠渥髌分写罅康膶?duì)于調(diào)性和聲所進(jìn)行的各種色彩性的處理，已很難用維也納古典樂(lè)派及前期浪漫樂(lè)派的“和聲理論”來(lái)進(jìn)行分析了。這些無(wú)疑可以使我們有理由這樣認(rèn)為:拉赫瑪尼諾夫的和聲技法是在繼承了俄羅斯樂(lè)派先輩們(如柴科夫斯基、里姆斯基·柯薩科夫)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，有了新的發(fā)展和突破，尤其是在和弦使用的范圍與處理的形式方面。于是我們又可以得出這樣的結(jié)論:瑰麗多姿的色彩性技法是拉赫瑪尼諾夫最主要的和聲技法。當(dāng)然，以色彩序列為基礎(chǔ)的變音體系與簡(jiǎn)單而有限的近現(xiàn)代和聲技法(本文不做分析)，在拉赫瑪尼諾夫的作品中也有著同樣重要的地位和作用。 色彩性和聲技法在拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂(lè)中幾乎是隨處可見(jiàn):單插人、雙插人、調(diào)插人、多插人、同軸和弦、間隔插人……類型多樣、變化繁多。調(diào)插人如:《帕格尼尼主題狂想曲》變奏十九的結(jié)束部分#vi一#f小調(diào)的插人;(第二“悲歌”鋼琴三重奏》第一樂(lè)章(標(biāo)號(hào)17后五小節(jié)起)d小調(diào)中6G大調(diào)工-VI一V的插人。間隔插人如:<音畫練習(xí)曲》之I第IO小節(jié)f小調(diào)間A大調(diào)的插人;(第四鋼琴協(xié)奏曲》第三樂(lè)章引子(標(biāo)號(hào)41前三小節(jié)起)g小調(diào)間B大調(diào)的插人……(各種技法這里不一一列舉)。如此豐富多彩的和聲技法與和聲語(yǔ)匯，無(wú)論是為了在單純的旋律與豐富的和聲之間構(gòu)成立體的織體對(duì)比，還是為了以表象的穩(wěn)定與內(nèi)在的緊張?jiān)斐汕榫w上的劇烈反差，最終，它們都在拉赫瑪尼諾夫的巧妙安排與超凡脫俗的筆法之下，渾然天成的構(gòu)成了其個(gè)性鮮明的繽紛音畫。同時(shí)，拉赫瑪尼諾夫這一豐富的色彩性和聲技法也同他杰出的旋律一樣，成為其獨(dú)特的音樂(lè)標(biāo)記。
三、織體
這里所說(shuō)的織體主要是作為拉赫瑪尼諾夫的旋律一和聲、在高潮時(shí)語(yǔ)義論述的特殊陳述形式而提出，并非作為專題闡述。
拉赫瑪尼諾夫的浪漫激情與奔放情感在高潮時(shí)的旋律-和聲手段上，可謂獨(dú)樹(shù)一幟，別具一格。連續(xù)不斷的和弦宣敘調(diào)與旋律重疊八度的織體手法，構(gòu)成了拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂(lè)在高潮處理上的又一特征。
拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂(lè)在高潮處理時(shí)所特有的和弦宣敘調(diào)—在同一個(gè)高峰上兩三個(gè)或整串反復(fù)的和弦(或和弦組)，在表情意義上相當(dāng)于聲樂(lè)作品中旋律達(dá)到高潮時(shí)的延長(zhǎng)音，但在音響上卻可以表現(xiàn)出戲劇性的氣勢(shì)和力量。而作為八度重疊的織體手法，通常都會(huì)成為高潮區(qū)強(qiáng)化主導(dǎo)聲部的補(bǔ)充手段，左右手密集緊湊的八度旋律，伴隨著抒情主題進(jìn)人總結(jié)，然后在不斷高漲的熱潮中莊嚴(yán)收?qǐng)�。�?第二鋼琴協(xié)奏曲》的末尾樂(lè)章，就是在這種織體的對(duì)位層次—管弦樂(lè)隊(duì)(有主題)與鋼琴(有和弦的對(duì)題)的對(duì)話，采用激情的和弦宣敘調(diào)與點(diǎn)睛之筆的八度重疊，加之互補(bǔ)性的節(jié)奏的巧妙安排下完成的。
四、配器
拉赫瑪尼諾夫作為鋼琴表演史上最杰出的藝術(shù)家之一，有著無(wú)與倫比的高超技巧，但他卻從不將演奏技巧放在首位，而是讓它服從于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)構(gòu)思。
對(duì)鋼琴的深透了解，使拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂(lè)最大限度的發(fā)揮了鋼琴自身的性能，而且非常的鋼琴化:無(wú)論是內(nèi)省沉思的、還是熱情奔放的，變化外向的、或是技巧高難的，無(wú)一不獨(dú)具匠心、色彩迷人。前奏曲、(音畫)練習(xí)曲、奏鳴曲、變奏曲、協(xié)奏曲，體裁多樣且又?jǐn)?shù)量可觀，并都有著極高的創(chuàng)作水準(zhǔn)。尤其是他對(duì)樂(lè)隊(duì)配器的獨(dú)特見(jiàn)解與高超的寫作筆法，使他的鋼琴協(xié)奏曲在對(duì)鋼琴與樂(lè)隊(duì)的關(guān)系處理上，達(dá)到了完美的平衡和統(tǒng)一，體現(xiàn)出他音樂(lè)創(chuàng)作水平的最高境界。
同時(shí)，作曲家與鋼琴家的雙重身份，也使協(xié)奏曲這一器樂(lè)體裁，成為拉赫瑪尼諾夫既能充分顯示其高超的個(gè)人技巧，又能夠充分表達(dá)其深刻藝術(shù)內(nèi)涵的最佳方式。作曲家的身份既可以使他的作品不至于成為空洞無(wú)物僅是技術(shù)展示的練習(xí)曲，又可以使每一次高難技術(shù)的出現(xiàn)成為其音樂(lè)發(fā)展的必然;鋼琴家的身份則能夠在充分保證作品高難技術(shù)的前提下，將技巧的極限控制在一個(gè)合理的范圍之內(nèi)。這樣，拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂(lè)的“炫技”，就完全可以成為一種能夠被理解和接受的方式存在了。
拉赫瑪尼諾夫在鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作上并未象肖邦、李斯特的鋼琴協(xié)奏曲那樣—“在樂(lè)隊(duì)伴奏下的鋼琴獨(dú)奏”及“以樂(lè)隊(duì)部分為間奏的華彩段的連接”，一味地強(qiáng)化鋼琴的主導(dǎo)地位，而是始終把握這一主要樂(lè)器在整部音樂(lè)中的比例關(guān)系。很多的時(shí)候，鋼琴都是作為樂(lè)隊(duì)正常的一員和整個(gè)樂(lè)隊(duì)共同來(lái)推動(dòng)音樂(lè)的前進(jìn)。這種作法不僅是為了適應(yīng)作者在曲式上的特殊構(gòu)思，而且使得更多樂(lè)器的色彩在作品中得到發(fā)揮，同時(shí)也達(dá)到了總體布局中個(gè)性與整體發(fā)展的均衡。最具代表性的就是《第三協(xié)奏曲》第一樂(lè)章的華彩樂(lè)段:作曲家讓長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管、圓號(hào)等逐一加人鋼琴的獨(dú)奏，給人以耳目一新、豐富多彩的聽(tīng)覺(jué)沖擊。
個(gè)性鮮明的旋律、色彩斑斕的和聲、戲劇性的高潮設(shè)計(jì)、獨(dú)特高超的配器手法，加之對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的持久熱情，這些因素的綜合，搭建出了拉赫瑪尼諾夫五光十色的音響。
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