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狂歡精神的2個(gè)繼承者論文
陀思妥耶夫斯基小說(shuō)在美學(xué)方面的一個(gè)重大特色是狂歡化手法的使用�？駳g化文學(xué)是古希臘時(shí)期即已出現(xiàn)的一種文學(xué)形式,經(jīng)歷了古羅馬時(shí)期和中世紀(jì)的變遷,在拉伯雷、塞萬(wàn)提斯和巴爾扎克等人的作品里得到了發(fā)展,最后被陀思妥耶夫斯基創(chuàng)造性地加以利用。無(wú)獨(dú)有偶,法國(guó)的左拉在自己的小說(shuō)創(chuàng)作中也繼承和發(fā)展了狂歡化手法。陀思妥耶夫斯基小說(shuō)和左拉小說(shuō)的狂歡化手法主要表現(xiàn)在幾個(gè)方面:人物和作者都平等地參與對(duì)話,讓思想進(jìn)行交鋒;共時(shí)藝術(shù)的使用;大量的雙聲語(yǔ)。但兩位作家的狂歡化手法又有著重要的區(qū)別,這種區(qū)別產(chǎn)生于文化背景的不同和個(gè)性差異所導(dǎo)致的創(chuàng)作風(fēng)格差異。
在巴赫金討論陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的論著《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》中,狂歡化是同復(fù)調(diào)小說(shuō)聯(lián)系在一起的。雖然狂歡化只是在“陀思妥耶夫斯基作品的體裁特點(diǎn)和布局特點(diǎn)”一章談到,但是實(shí)際上,對(duì)狂歡化的討論囊括了關(guān)于復(fù)調(diào)小說(shuō)的幾乎所有問(wèn)題。也就是說(shuō),狂歡化和復(fù)調(diào)小說(shuō),只是同一問(wèn)題的不同切入角度�？梢哉f(shuō),狂歡化是一個(gè)總體的精神,而復(fù)調(diào)則是具體的小說(shuō)審美形式。從巴赫金的論述中可以看到,狂歡化是許多歐洲作家采用過(guò)的手法,而陀思妥耶夫斯基是在受到許多西歐作家影響后形成了獨(dú)特的狂歡化手法。因此可以說(shuō)陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)小說(shuō)是在狂歡精神基礎(chǔ)上的發(fā)展。從比較的視角看,陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)藝術(shù)與許多西歐作家的藝術(shù)方法是同源同宗的。事實(shí)上俄羅斯文化和文學(xué)雖然受到東方文化的影響并且有很多方面與西歐文學(xué)迥異其趣,但從大文化的角度看,俄羅斯文化與西歐文化確實(shí)共同擁有希臘文化和基督教文化這兩個(gè)淵源的。一段時(shí)期中,由于歐洲各民族分支形成,各民族文化的發(fā)展呈現(xiàn)分流的形式。然而在19世紀(jì)后半葉,歐洲各民族的文化和文學(xué)又出現(xiàn)了互相影響和互相融合的趨勢(shì)。正是基于這樣的認(rèn)識(shí),我們認(rèn)為完全可以分析和討論陀思妥耶夫斯基小說(shuō)和左拉小說(shuō)之間的異同及其產(chǎn)生的原因,而我們的切入點(diǎn)則借用巴赫金的概念:狂歡化。雖然狂歡化是巴赫金在對(duì)陀思妥耶夫斯基長(zhǎng)篇小說(shuō)進(jìn)行審美研究時(shí)提出的一個(gè)概念,筆者在長(zhǎng)期研究左拉小說(shuō)的過(guò)程中,發(fā)現(xiàn)左拉小說(shuō)在很多方面具有巴赫金所說(shuō)的狂歡化的特點(diǎn),并且感覺(jué)這一現(xiàn)象是一個(gè)有趣的文學(xué)現(xiàn)象,值得進(jìn)行一番比較研究。因此,本文試圖比較陀氏小說(shuō)和左拉小說(shuō)在諸多重要方面的異同,以“狂歡化”的理論加以闡發(fā)式的研究,并探討出現(xiàn)這一現(xiàn)象的原因,以就教于同行專家。
一
巴赫金說(shuō):“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí),由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)——這確是陀思妥耶夫斯基長(zhǎng)篇小說(shuō)的基本特點(diǎn)。”[1](p.29)這就是說(shuō),陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的首要特征是人物不再作為作者意識(shí)的附屬物而存在,不再是表現(xiàn)作者意識(shí)的工具。人物已經(jīng)成為一種獨(dú)立的意識(shí)。而作者在處理主人公的聲音時(shí)采用了從前的小說(shuō)處理作品人物聲音的辦法。因此,小說(shuō)中主人公對(duì)自己、對(duì)世界的議論,與作者本人在小說(shuō)中所發(fā)議論有同樣的價(jià)值和份量。舉例來(lái)說(shuō),《罪與罰》中拉斯科爾尼柯夫作為一個(gè)人物,他的講話、他的思考,都代表了一種獨(dú)立的意識(shí)。這些內(nèi)部和外部的聲音已不是刻畫(huà)這個(gè)人物的手段,它們本身就是作者竭力要在作品中表現(xiàn)的。這就是說(shuō),作者感興趣的只是拉斯科爾尼柯夫?qū)χ車(chē)F(xiàn)實(shí)的看法和評(píng)價(jià),而不是給讀者講述他是怎樣一個(gè)人。拉斯科爾尼柯夫傾心于強(qiáng)者哲學(xué),并不等于作者對(duì)強(qiáng)者哲學(xué)感興趣。作者在這里只是要展示一種獨(dú)立的思想意識(shí),至于這種意識(shí)正確與否,作者并不打算去評(píng)價(jià)。而且在《罪與罰》中,作者要表現(xiàn)的還不僅僅是拉斯科爾尼柯夫一個(gè)人的意識(shí),所有人物的意識(shí)都是他竭力要表現(xiàn)的,而且都是作為主體來(lái)表現(xiàn)的。譬如索尼婭并非主人公,她卻是作為一個(gè)平等參與的意識(shí)得以展開(kāi)的。在《罪與罰》第4部第4章中,拉斯科爾尼柯夫去找索尼婭,兩個(gè)人第一次認(rèn)真地進(jìn)行交談。我們?cè)谶@里不僅讀到了拉斯科爾尼柯夫的意識(shí)活動(dòng),而且也讀到了索尼婭的意識(shí)活動(dòng)。這二者是平等的,誰(shuí)也不能代表作者或敘述人。我們也無(wú)從尋找作者的暗示來(lái)評(píng)判誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)。請(qǐng)看下面這段引文:
“我自己也快變成宗教狂了!這是有傳染性的!”他想�！白x啊!”他突然堅(jiān)決而煩躁地叫道。索尼婭依舊猶豫不決。她的心怦怦直跳。她不知道為什么不敢讀給他聽(tīng)。他幾乎痛苦地望著這個(gè)“不幸的女瘋子”。[2](p.423)
拉斯科爾尼柯夫和索尼婭的意識(shí)在這里得到了平等的表現(xiàn),按巴赫金的說(shuō)法,它們都是獨(dú)立于作者的意識(shí)或敘述人意識(shí)之外的。這即是說(shuō),人物的意識(shí)在作品中是客觀地得以表現(xiàn)的,作者并未將自己的意識(shí)投射到人物的身上。這里僅僅是其中一例,實(shí)際上陀思妥耶夫斯基小說(shuō)差不多都是這樣的風(fēng)格。這也就是狂歡精神一種最基本的體現(xiàn)。因?yàn)椤霸诳駳g中,人與人之間形成了一種新型的相互關(guān)系,通過(guò)具體感性的形式、半現(xiàn)實(shí)半游戲的形式表現(xiàn)了出來(lái)”[1](p.176)。
巴赫金更進(jìn)一步指出:“狂歡化提供了可能性,使人們可以建立一種大型對(duì)話的開(kāi)放性結(jié)構(gòu),使人們能把人與人在社會(huì)上的相互作用,轉(zhuǎn)移到精神和理智的高級(jí)領(lǐng)域中去;而精神和理智的高級(jí)領(lǐng)域,向來(lái)主要就是某個(gè)統(tǒng)一的和唯一的獨(dú)白意識(shí)所擁有的領(lǐng)域。是某個(gè)統(tǒng)一而不可分割地自身內(nèi)向發(fā)展的精神所擁有的領(lǐng)域(如在浪漫主義中)�？駳g式的世界感受,幫助陀思妥耶夫斯基既克服倫理上的唯我論,又克服認(rèn)識(shí)論上的唯我論�！盵1](p.176)那么左拉的小說(shuō)又怎么樣呢?就人物不再是附屬于作者意識(shí)的客體而言,應(yīng)該說(shuō)左拉小說(shuō)也具有同樣的特色。在左拉的小說(shuō)中,作者將人物的意識(shí)、聲音和行動(dòng)組織成一個(gè)客觀存在的大網(wǎng),然后讓這些人物展現(xiàn)自己并互相對(duì)話,形成一種“多聲部”的組合。作者本人則竭力置身于這個(gè)大網(wǎng)之外。這種描寫(xiě)方法,左拉本人稱之為“非個(gè)人化”,其他批評(píng)家往往稱之為“客觀式的”。客觀式就是排除作家的主觀態(tài)度來(lái)描寫(xiě)和表現(xiàn)人物。從《小酒店》(1877)到《帕斯加爾醫(yī)生》(1893),其間共20部長(zhǎng)篇小說(shuō),作者都竭力不讓自己的意識(shí)去干擾人物的行動(dòng)和意識(shí),敘述人不介入情節(jié)發(fā)展的進(jìn)程,讀者很難在其作品中找到他的蹤跡。各個(gè)人物都以一種平等的身份在小說(shuō)中行動(dòng)、思考和說(shuō)話,形成一種對(duì)話式的關(guān)系。在這一點(diǎn)上,與陀斯妥耶夫斯基的作品的確相似。我們可以看下面一段摘錄:
“好吧,走吧!一路順風(fēng)!”她雖然只剩下一個(gè)人,依然大聲說(shuō):“這個(gè)人真有禮貌,人家同他說(shuō)話,他一句話也不答理!……而我還一個(gè)勁兒去安慰他呢!是我先改變了態(tài)度,我也說(shuō)了不少道歉話,我相信是這樣!……因此,是他在這里惹我惱火的!”
不過(guò)她的心里仍然不高興,她用兩只手在大腿上搔癢,后來(lái),她終于拿定了主意:
“呸!去他的!他戴了綠帽子,這可不是我的錯(cuò)!”她把全身各個(gè)部分都烤過(guò)以后,渾身暖烘烘的,就鉆到床上去了,她隨手按了門(mén)鈴,叫佐愛(ài)把等在廚房里的另一個(gè)男人帶進(jìn)來(lái)。
在街道上,米法怒沖沖地走著。剛下過(guò)一陣急雨。他在泥濘的路面上滑著走。他不知不覺(jué)地仰望天空,只見(jiàn)一團(tuán)團(tuán)煤色的云朵,正在月亮前面飛馳。在晚上的這個(gè)
時(shí)候,奧斯曼大街上行人越來(lái)越稀少。他沿著歌劇院的建筑工地,專揀黑暗的地方走,嘴里喃喃地說(shuō)著一些不連貫的話。這個(gè)娼婦說(shuō)謊。她捏造出這些謊言是因?yàn)樗扔薮烙趾菪摹Ｋ麆偛庞媚_后跟對(duì)準(zhǔn)她腦袋的時(shí)候,應(yīng)該一腳把她踩個(gè)粉碎才解恨。歸根結(jié)蒂,這場(chǎng)談話和這種做法太可恥了,他永遠(yuǎn)不能再見(jiàn)她,永遠(yuǎn)不能再碰她一碰,否則他就是一個(gè)十足的懦夫。想到這里,他深深地松了一口氣,仿佛他的痛苦已解除了。[3]((pp.235~236)
我們從這段文字可以看到,娜娜和米法伯爵都具有獨(dú)立的意識(shí),而且他們的意識(shí)都不受作者意識(shí)的左右。實(shí)際上我們?cè)谶@部作品里很難找到作者意識(shí)的蹤影。其實(shí)這也正是左拉小說(shuō)不同于他之前的那些小說(shuō)的地方。表現(xiàn)一種平等的對(duì)話精神,不將自己的意志情感和思想觀念強(qiáng)加于人物,這就正是巴赫金所說(shuō)的狂歡化的實(shí)質(zhì)所在。所以我們說(shuō)左拉也是繼承了狂歡精神的一個(gè)作家。
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