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長卷如歌吟古今
讀罷尚家驤先生的《歐洲聲樂發(fā)展史》（華樂出版社2003年5月出版，以下簡稱《聲樂史》），禁不住拍案叫好。激動(dòng)之余，寫下一些淺見，以此文向聲樂界的同仁推薦這部好書。 一、 兼容并包 脈絡(luò)清晰 《聲樂史》是一部巨著，前后十五章，囊括數(shù)百年，所涉及的內(nèi)容包括了西洋聲樂的全部范疇。打開此書，猶如展開了一幅恢宏大氣的藝術(shù)畫卷，風(fēng)光綺麗，美不勝收。 歐洲的聲樂藝術(shù)以歌劇和藝術(shù)歌曲為載體，以技術(shù)理論為內(nèi)核，以教育教學(xué)為傳承手段，以作曲家、歌唱家、聲樂理論家為靈魂，是世界公認(rèn)的具有理論系統(tǒng)性和技術(shù)先進(jìn)性的藝術(shù)體系。介紹這個(gè)體系是一項(xiàng)浩大的工程。該書首先介紹了美聲唱法的產(chǎn)生過程與風(fēng)格特征，然后敘述了17世紀(jì)至20世紀(jì)間每一個(gè)歷史時(shí)期的歌劇類型、演唱風(fēng)格、技術(shù)特點(diǎn)、科研成果、教學(xué)體系、聲樂論著、名人建樹等內(nèi)容。全書介紹了513部歌劇、242位作曲家、159位歌唱家、38位聲樂教師、114部（篇）聲樂論著。如此浩繁的著作，脈絡(luò)卻十分清晰，作者以介紹歌劇的發(fā)展為主線，從17世紀(jì)的正歌劇，到18世紀(jì)下半葉的喜歌劇，從19世紀(jì)“美聲學(xué)派新時(shí)期”的歌劇，到威爾第（G.Verdi,1813―1901）、瓦格納（R .Wagner,1813―1883）時(shí)期英雄風(fēng)格的歌劇，直至20世紀(jì)的新浪第一文庫網(wǎng)漫主義歌劇和各國的現(xiàn)代歌劇，敘說了歐洲歌劇事業(yè)四百年長盛不衰的歷史。其間，作者又對(duì)不同時(shí)期的歌劇演唱風(fēng)格進(jìn)行了詳細(xì)介紹，讓讀者了解了文藝復(fù)興時(shí)期閹人歌手的演唱特點(diǎn)，巴洛克時(shí)期男聲技能的拓展，古典主義時(shí)期典雅、秀麗的演唱風(fēng)格，浪漫主義時(shí)期歌劇的“輝煌唱法”和戲劇性男高音的特點(diǎn)等。作者還依次敘述了美聲歌唱于16世紀(jì)建立的美學(xué)原則，17、18世紀(jì)的技術(shù)進(jìn)展，19世紀(jì)業(yè)已形成的理論體系，20世紀(jì)形成的八大聲樂流派。還介紹了歐洲聲樂教學(xué)事業(yè)的發(fā)展過程，加爾西亞（M.P.R.Garcia,1805―1906，子）、蘭培爾蒂(F.Lamperti,1811-1892)、范納德(W.Vennard,1909-1971)等聲樂教師的杰出貢獻(xiàn)等。 《聲樂史》豐富的內(nèi)容和清晰的脈絡(luò)向我們展示了這樣一個(gè)發(fā)展邏輯：即歐洲歌劇的發(fā)展推動(dòng)了演唱風(fēng)格的發(fā)展變化，演唱風(fēng)格的發(fā)展變化刺激了歌唱技術(shù)和聲樂理論的開發(fā)，歌唱技術(shù)和聲樂理論的開發(fā)又豐富了教學(xué)方法的進(jìn)步。 二、 學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn) 排疑解難 歐洲的聲樂藝術(shù)因其理論的系統(tǒng)性和技術(shù)的先進(jìn)性而不斷向其它地區(qū)和國家輻射。由于其體系的龐雜，在文化傳播的過程中，難免有以偏蓋全、古今脫離的現(xiàn)象，造成聲樂界在學(xué)術(shù)問題上的眾多疑難和爭議。因此，寫歐洲聲樂史，必須以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度，準(zhǔn)確地把握歐洲聲樂文化的真諦，為讀者排疑解難。對(duì)此，作者采用了加敘加議和綜合評(píng)述的辦法，站在學(xué)術(shù)前沿，全面、客觀地闡釋了某些學(xué)術(shù)問題。 夾敘夾議的方法貫穿全書。作者對(duì)書中多數(shù)聲樂概念、聲樂術(shù)語都給予了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑u(píng)述。例如，在談到“美聲唱法”這個(gè)稱謂時(shí)，作者解釋說：“……它不僅是一種發(fā)聲或歌唱的方法，而且還是一種歌唱的風(fēng)格和流派�！鋵�(shí)譯成‘美唱唱法’或‘美唱學(xué)派’更為恰當(dāng)，但‘美聲唱法’一詞在聲樂界久已流傳，故只得從俗，沿襲使用�！边@樣的議論，準(zhǔn)確地解釋了“Bel canto”的真實(shí)含義，提醒讀者莫因本書沿用“美聲唱法”的稱謂而片面理解其學(xué)術(shù)內(nèi)涵。又如，《聲樂史》詳細(xì)介紹了加爾西亞（子）的聲樂理論。對(duì)他在晚年的模糊觀點(diǎn)給予了合理的解釋。加爾西亞是一位劃時(shí)代的人物，到了晚年，他對(duì)形形色色的聲樂理論感到了困惑，便提出了“師法自然”的觀點(diǎn)。他說：“摒棄所有的現(xiàn)代聲樂理論，師法自然，我不相信用‘聲音的感覺’的方法來教學(xué)會(huì)有效。”他甚至認(rèn)為過去的一些用發(fā)聲機(jī)理來教學(xué)的方法是荒謬的。顯然，加爾西亞不理解“現(xiàn)代聲樂理論”中的一些觀點(diǎn)，他晚年的觀點(diǎn)與他一生的努力自相矛盾。如果對(duì)他晚年的模糊觀點(diǎn)不加評(píng)論的話，很可能因他的權(quán)威地位而給讀者造成誤導(dǎo)。作者對(duì)此作了一段客觀的評(píng)述：“這只是說明當(dāng)時(shí)的生理學(xué)、物理學(xué)以及聲樂理論上的研究，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以說明復(fù)雜的發(fā)聲原理，理論還遠(yuǎn)遠(yuǎn)地落后于豐富的實(shí)踐之后，不足以指導(dǎo)實(shí)踐，但也不能因此否定科學(xué)上探討的必要性�！毕襁@樣畫龍點(diǎn)睛般的評(píng)述書中還有多處。 《聲樂史》的最后一章以“美聲唱法的奧秘”為題，對(duì)西洋聲樂的技術(shù)理論做了綜合評(píng)述。作者對(duì)產(chǎn)生于19世紀(jì)初的一些聲樂術(shù)語和概念進(jìn)行了重新認(rèn)識(shí)及澄清。19世紀(jì)產(chǎn)生了眾多聲樂概念和術(shù)語，例如頭腔共鳴、胸腔共鳴、鼻腔共鳴、竇聲、聲音位置、共鳴位置、聲音的沖擊點(diǎn)、靠前、靠后、面罩、關(guān)閉、遮蓋、換聲點(diǎn)、中聲區(qū)、胸聲區(qū)、假聲區(qū)、頭聲區(qū)等。盡管目前這些術(shù)語仍在使用，但當(dāng)代的學(xué)術(shù)研究已經(jīng)賦予了它們新的內(nèi)涵�？墒�，聲樂界一些同志的認(rèn)識(shí)仍然停留在傳統(tǒng)的水平。例如在我國，“頭腔共鳴”、“面罩共鳴”等術(shù)語使用頻繁，許多人并不懷疑這些術(shù)語的文字表達(dá)是否正確�！堵晿肥贰返淖髡呃e了美國著名聲樂教育家范納德的實(shí)驗(yàn)，即把鼻竇幾乎灌滿溶液后歌唱，用X光檢驗(yàn)，對(duì)歌唱的音質(zhì)和音量均無影響。這就有力地證明了所謂“頭腔共鳴”、“面罩共鳴”的說法是不準(zhǔn)確的。再如關(guān)于“鼻腔共鳴”，作者例舉了科學(xué)家伍爾德里奇（Wooldnridge）所做的一個(gè)實(shí)驗(yàn)，即把六位職業(yè)歌唱家的鼻咽通道用棉花、紗布堵上后再歌唱，從聲音頻譜儀上可以看出，對(duì)歌唱效果毫無影響。作者據(jù)此再次重申了加爾西亞（子）的一句名言“歌唱家真正的嘴應(yīng)該是口咽”。在這一章中，作者還對(duì)“胸腔共鳴”、“聲音位置”、“沖擊點(diǎn)”、“聲音焦點(diǎn)”、“氣沉丹田”、“氣息下沉”聲音的“靠前、靠后”、“關(guān)閉”與“遮蓋”等術(shù)語分別進(jìn)行了評(píng)述，解答了聲樂界在學(xué)術(shù)上的眾多疑難。 聲樂史學(xué)類書籍的一個(gè)重要價(jià)值在于其學(xué)術(shù)層次的高低，要求作者既要對(duì)歷史資料具有辯證分析的能力，又要對(duì)當(dāng)代的學(xué)術(shù)水平有準(zhǔn)確的把握�！堵晿肥贰返淖髡咴跉W洲學(xué)習(xí)聲樂多年，具有深厚的理論功底和豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，他能駕馭浩瀚如海的音樂史料，能準(zhǔn)確判斷某種學(xué)說的正誤。所以，《聲樂史》達(dá)到了較高的學(xué)術(shù)水平，令人展卷咀嚼，心悅誠服。 三、追根溯源 縱論古今 聲樂藝術(shù)的流派與技術(shù)方法有其產(chǎn)生的歷史淵源。此前，聲樂史學(xué)類的著作對(duì)某些問題的歷史淵源往往點(diǎn)到為止�！堵晿肥贰繁苊饬诉@一缺憾。作者對(duì)歐洲聲樂藝術(shù)所涉及的問題盡可能地追根溯源，使讀者能夠站在歷史與全局的視野中觀察認(rèn)識(shí)某一個(gè)局部問題，從而避免了對(duì)某一局部問題產(chǎn)生片面性或絕對(duì)化的認(rèn)識(shí)。 《聲樂史》對(duì)歷史的追述體現(xiàn)在三個(gè)方面。第一，關(guān)于美聲唱法產(chǎn)生原因的歷史追述。作者在第一章，從音樂與歌唱的起源說起，繼而對(duì)13-16世紀(jì)歐洲社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化概況做了綜合敘述，可以說是對(duì)美聲唱法產(chǎn)生原因的鋪墊。第二章，作者追述了美聲唱法產(chǎn)生于歌劇需要的歷史。眾所周知，美聲唱法源自歌劇中宣敘調(diào)的出現(xiàn)。但作者并沒有停留在這人所共知的常識(shí)上，而是進(jìn)一步提出了“為什么美聲唱法產(chǎn)生在意大利”的問題。研究美聲唱法的學(xué)者對(duì)這一唱法產(chǎn)生在意大利的原因有多種說法，如“意大利三面環(huán)海的地理環(huán)境”、“意大利母音純正的語音”、“意大利人鼻腔較大的生理結(jié)構(gòu)”等。作者首先指出了這些說法難以令人信服的原因，然后，分析了14世紀(jì)下半葉至17世紀(jì)初意大利的經(jīng)濟(jì)、政治、貿(mào)易、文化等方面的社會(huì)形態(tài)，最后十分精辟地總結(jié)道：“正是在這樣肥沃的土壤和歷史背景下，在文藝復(fù)興的思潮帶動(dòng)下，才產(chǎn)生了歌劇和美聲唱法。因之，又可以這樣說，美聲唱法是歌劇的產(chǎn)物，歌劇是文藝復(fù)興的產(chǎn)物，文藝復(fù)興又是當(dāng)時(shí)歐洲資本主義萌芽時(shí)期經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)在上層建筑的反映。”這樣的分析，站在社會(huì)發(fā)展規(guī)律的高度，深刻揭示了美聲唱法產(chǎn)生的歷史原因和社會(huì)原因，具有辯證唯物主義和歷史唯物主義的理論品質(zhì)，高屋建瓴，入木三分。
第二，對(duì)歐洲各種歌劇風(fēng)格產(chǎn)生原因的歷史追述�！堵晿肥贰穼�(duì)歐洲歌劇發(fā)展的介紹是詳細(xì)的。作者在介紹每一種歌劇風(fēng)格時(shí)候，都對(duì)該風(fēng)格產(chǎn)生的原因作了深入細(xì)致的分析。例如，19世紀(jì)德國的浪漫主義歌劇在歐洲占有重要地位。作者在介紹這一歌劇風(fēng)格時(shí)，首先介紹了音樂家莫扎特（W.A.mozart，1756―1791）、貝多芬（1770―1827）的創(chuàng)作風(fēng)格，然后從政治的角度介紹了法國大革命失敗后，意大利歌劇風(fēng)格的變化及對(duì)歐洲各國的影響，同時(shí)，也介紹了1807年梯爾齊特和約簽訂這一歷史事件對(duì)德國民眾產(chǎn)生的深刻影響。在強(qiáng)烈的民族意識(shí)的驅(qū)使下，德國產(chǎn)生了大量的浪漫主義與民族意識(shí)相結(jié)合的文藝作品。在這樣的歷史背景下，德國浪漫主義的民族歌劇便出現(xiàn)了。《聲樂史》對(duì)諸如18世紀(jì)的歌劇風(fēng)格，19世紀(jì)的“輝煌”風(fēng)格，20世紀(jì)的新浪漫主義風(fēng)格等歌劇風(fēng)格產(chǎn)生的原因都做了全方位的分析。之所以這樣寫，是因?yàn)樽髡邔?duì)歐洲歌劇風(fēng)格變化的原因有著深刻的理解。他認(rèn)為，演唱風(fēng)格因時(shí)代、國家、語言、作家、作品流派、聲樂技巧的發(fā)展以及演唱者的氣質(zhì)和修養(yǎng)的不同而有差異。演唱者若要掌握作品的風(fēng)格，必須對(duì)作品的作者、時(shí)代背景、藝術(shù)流派、語言特征等因素有全面的理解。因此，《聲樂史》對(duì)歐洲歌劇風(fēng)格進(jìn)行全面的介紹，對(duì)于演唱者，尤其是中國的歌唱演員和聲樂工作者是十分必要的。 第三，對(duì)歐洲各種聲樂技術(shù)產(chǎn)生原因的歷史追述。聲樂技術(shù)是聲樂實(shí)踐和聲樂科研的成果。而聲樂技術(shù)的發(fā)展是循序漸進(jìn)的，每一項(xiàng)聲樂技術(shù)的誕生都有它的歷史過程。《聲樂史》對(duì)每一項(xiàng)聲樂技術(shù)的產(chǎn)生過程作了盡可能祥細(xì)的介紹。例如關(guān)于“遮蓋”唱法的認(rèn)識(shí)。目前大多數(shù)聲樂文獻(xiàn)都認(rèn)為“遮蓋”唱法的發(fā)現(xiàn)者是法國著名男高音歌唱家杜普雷(GilberLouisDuprez,1806-1896)，但作者經(jīng)過研究后認(rèn)為，在19世紀(jì)初期的意大利可能已經(jīng)產(chǎn)生了“遮蓋”唱法，杜普雷于1827年去意大利學(xué)習(xí)時(shí)才學(xué)到了這種方法。又如關(guān)于生理學(xué)方面的研究。作者重點(diǎn)介紹了19世紀(jì)聲樂界對(duì)喉音、聲帶、鼻腔、竇腔、舌和舌骨等器官的研究。在此之前，為了說明歌唱生理學(xué)的研究歷史，作者一直追述到17、18世紀(jì)對(duì)人體生理的研究。對(duì)于當(dāng)代人來說，也許17世紀(jì)的研究成果已顯得微不足道，但當(dāng)我們了解到，當(dāng)時(shí)的研究者為了了解人體構(gòu)造，不得不冒著觸犯刑律的危險(xiǎn)而盜尸做實(shí)驗(yàn)時(shí)，必然會(huì)為前人的科研精神所感動(dòng)，并從中受到教育和啟迪。20世紀(jì)產(chǎn)生了一些新的科研領(lǐng)域，作者把這些領(lǐng)域的研究同前期的研究聯(lián)系起來，詳細(xì)地介紹了研究成果的來龍去脈。如在介紹歌唱聲學(xué)的研究情況時(shí)，作者告訴我們，19世紀(jì)以來，聲學(xué)方面的研究是以惠特司東（Wheatstone）、格拉斯曼（Grassrman）、海爾姆霍爾茲（Helmholez）的弦振動(dòng)理論為基礎(chǔ)的。20世紀(jì)初，又由聲學(xué)家斯克里普喬提出了“人聲高低不決定于聲帶，而決定于共鳴管中的氣柱振動(dòng)”的理論。1934年，雷德菲爾德（J.Redfield）提出了人聲近似于雙簧管的振動(dòng)方式的理論。在聲學(xué)研究的進(jìn)程中，曾經(jīng)用X光攝影進(jìn)行研究，用頻閃觀測儀進(jìn)行研究，用聲頻譜和共振峰理論進(jìn)行研究等。像這樣追述歷史、細(xì)說現(xiàn)代的分析，使我們對(duì)當(dāng)代許多聲樂技術(shù)成果的產(chǎn)生過程有了一個(gè)詳細(xì)的了解。這對(duì)于繼承前人、開發(fā)未來無疑是十分有益的。 歐洲聲樂藝術(shù)的歷史悠久，其技術(shù)領(lǐng)域又盤根錯(cuò)節(jié)，要想把每一個(gè)具體問題的歷史過程說清楚是十分不易的。作者僅收集資料就耗時(shí)二十余載，撰寫修改又歷時(shí)六年，可謂殫精竭慮，堅(jiān)軔不拔，終于完成了這部古今一統(tǒng)的鴻篇佳作。 四、 中外結(jié)合，說“東”道“西” 寫西方聲樂史，完全可以不涉及東方的聲樂藝術(shù)，而《聲樂史》卻多處提到中國的聲樂，充分體現(xiàn)了該書為中國讀者服務(wù)的宗旨。 《聲樂史》中所提及的中國聲樂問題，雖然都很簡短，但細(xì)細(xì)品味，卻頗具匠心。如在第五章介紹17世紀(jì)那波里樂派歌劇的特征時(shí)，提到中國戲曲或某些說唱音樂中采用板腔或詞牌等方式填新詞的現(xiàn)象類似于那波里樂派歌劇的創(chuàng)作方法。雖然只有短短的一句話，卻深有內(nèi)涵。中國的戲曲、歐洲的歌劇都具有博大精深的內(nèi)涵。西方歌劇與中國戲曲和某些說唱的一個(gè)重要區(qū)別是歐洲歌劇曾經(jīng)有過“號(hào)碼歌劇”的歷史，而中國的戲曲和某些說唱的這種創(chuàng)作模式卻延續(xù)了一千多年。這就造成了中國戲曲與西方歌劇的諸多不同。比如中國戲曲和某些說唱的創(chuàng)作模式?jīng)]有給音樂創(chuàng)作提供廣闊的空間等。我們研究中西方聲樂文化差異的時(shí)候，應(yīng)該重視這個(gè)重要問題。在《聲樂史》的第十五章，當(dāng)作者論及于19世紀(jì)聲樂概念與聲樂術(shù)語的混亂時(shí)，特意指出，最早向中國傳入美聲唱法的俄籍聲樂教授蘇石林對(duì)中國聲樂界起了很重要的作用，但需要注意的是，蘇石林本人信奉“面罩”唱法。20世紀(jì)80年代曾三次到我國來教學(xué)的意大利著名男中音歌唱家吉諾?貝基（Gino Beccni），也是“面罩”唱法的信奉者和傳授者，他在中國傳授的主要技術(shù)是“面罩共鳴”的唱法。①這就向我們提出了一個(gè)如何學(xué)習(xí)西方聲樂技術(shù)的問題。西方的聲樂技術(shù)流派眾多，不一定我們學(xué)到的東西就是全對(duì)或全錯(cuò)的，必須要有我們自己的分析。如“面罩共鳴”已被實(shí)踐和實(shí)驗(yàn)所證明是一個(gè)不科學(xué)的概念，其發(fā)明者雷斯克(JeandeReszke,1850―1925)早已身受其害。因此，我們要學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的技術(shù)，摒棄錯(cuò)誤的概念和方法。從前，中國聲樂界學(xué)習(xí)西方聲樂時(shí)缺乏這種意識(shí)。例如，吉諾?貝基到中國講學(xué)前后，贊揚(yáng)和信奉之聲遍及全國，很少有人進(jìn)行一分為二的分析。而我國聲樂專家林俊卿博士所總結(jié)發(fā)展的咽音練聲體系源于英國聲樂教授凱薩里（E.H.Caesari）的音柱學(xué)說，由于不是西方人直接向國內(nèi)聲樂教育界傳授，便曾遭到排斥和非議。這些教訓(xùn)都是中國的聲樂界應(yīng)該記取的。《聲樂史》第十五章的第五節(jié)專門論述了美聲學(xué)派與中國傳統(tǒng)的戲曲、民間唱法在發(fā)聲咬字上的區(qū)別。關(guān)于美聲唱法與中國民族唱法的異同，是國內(nèi)聲樂界的一個(gè)熱門話題，這個(gè)話題所涉及的理論層面很多。作者選擇了發(fā)聲、咬字的技術(shù)，很有代表性。作者把民族聲樂傳統(tǒng)唱法發(fā)聲咬字的特點(diǎn)總結(jié)為“舍聲求字”；把美聲唱法發(fā)聲咬字的特點(diǎn)總結(jié)為“舍字求聲”。當(dāng)代，中國的民族聲樂與西洋聲樂交流融會(huì)，有了很大發(fā)展，但是中國的韻味、中國的風(fēng)格仍然是民族聲樂的靈魂。保持中國韻味、中國風(fēng)格的根本方法，是繼承傳統(tǒng)的發(fā)聲、咬字的技法，在這個(gè)基礎(chǔ)上才能談得上發(fā)展創(chuàng)新。因此，《聲樂史》在中西方聲樂技法的差異上精辟地總結(jié)為“舍聲求字”與“舍字求聲”，是很有見地的。作者在全書中畫龍點(diǎn)晴般地提及幾個(gè)中外聲樂文化的關(guān)系問題，是在提示我們，學(xué)習(xí)西方的聲樂技術(shù)一定要用全面的、辯證的、發(fā)展的觀點(diǎn)看問題，既要虛心學(xué)習(xí)西方的長處，又要摒棄一些非科學(xué)的觀念，既要在借鑒中發(fā)展我們的民族聲樂，又要保持我們的民族傳統(tǒng)。只有這樣，才能真正做到古為今用，洋為中用。 總之，《聲樂史》是一部內(nèi)涵豐富，脈絡(luò)清晰、史料翔實(shí)、論述精妙的好書。當(dāng)然，該書也存在一些不足。首先，該書對(duì)西方歌劇和作者的介紹顯得冗繁。以筆者愚見，既然是聲樂史，一些對(duì)歌唱風(fēng)格影響不大的作者和作品不必過多羅列。第二，該書把十九世紀(jì)的聲樂技術(shù)概括為四大聲樂流派，把二十世紀(jì)的聲樂技術(shù)概括為八大聲樂流派，這種歸納方法有些不妥。因?yàn)檫@些流派中既有某些聲樂教師的教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)方法的綜述，又有一些聲樂理論家的科研成果，將這兩方面的內(nèi)容并列在一起不夠規(guī)范，應(yīng)該按性質(zhì)劃分，分別論述。第三，該書沒有運(yùn)用譜例，如果運(yùn)用一些有代表性的譜例講解某些歌唱技術(shù)和歌唱風(fēng)格，會(huì)更具體、更深刻。 �、訇P(guān)于吉諾?貝基在中國的講授內(nèi)容請(qǐng)參看《聲樂教育手冊(cè)》，劉朗主編，北京師范大學(xué)出版社１９９５年３月出版第９４頁。 喬新建 南陽師范學(xué)院音樂學(xué)院院長、教授 �。ㄘ�(zé)任編輯 金兆鈞）
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