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談巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲的音樂風(fēng)格及特征論文
關(guān)鍵詞：巴洛克風(fēng)格結(jié)構(gòu)發(fā)展創(chuàng)作特征
摘要：在音樂發(fā)展史上，巴赫是一位劃時代的人物。巴赫一生刨作了大的弦樂作品，而他的無伴奏小提琴奏鳴曲則是小提琴演奏曲目中必備的一環(huán)。如何演奏好這樣的作品，關(guān)鍵在于充分地了解巴赫所處的時代背景以及正確地掌握巴赫的創(chuàng)作特征和他獨有的風(fēng)格，這樣才更能準(zhǔn)確地理解他作品的精髓，并恰如其分用音樂表現(xiàn)出來。巴赫所處的巴洛克時期，是指十七世紀(jì)初至十八世紀(jì)中葉，本文對這一時期小提琴奏鳴曲的發(fā)展做了明確的介紹，其中包括幾位作曲家對奏鳴曲的發(fā)展所做出的貢獻(xiàn)，以及段落結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作手法，調(diào)性風(fēng)格等方面的發(fā)展軌跡。本文還針對性地闡述了巴赫在無伴奏小提琴奏鳴曲方面的創(chuàng)作特征，如即興式的陳述與嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)的結(jié)合及復(fù)調(diào)的創(chuàng)作手法。最后，又對風(fēng)格方面的特征做了進(jìn)一步的詮釋，以便于我們更好地演奏出具有幾百年歷史的偉大作品。
引言
約翰·塞巴斯蒂安·巴赫作為巴洛克音樂的代表人物，他的音樂代表著整個巴洛克音樂的最高峰。巴赫的音樂作品浩如煙海，除歌劇外，涉及當(dāng)時所有的體裁;在德語里巴赫是小溪，涓涓細(xì)流的意思，然而他的音樂世界及其對后來將近三百年整個德國文化史的影響，卻像一瀉千里，氣勢磅礴的萊茵河那樣壯觀，雄渾和浩蕩，巴赫的《無伴奏小提琴奏鳴曲》寫于奎頓時期，屬巴洛克音樂的晚期階段，隨著小提琴地位的逐漸突出，作曲家開始為小提琴專門寫作音樂，在此時的小提琴音樂中，奏鳴曲則成為最重要的體裁之一。巴洛克時期的作曲家瑪里尼，柯萊里等大師相繼在這一領(lǐng)域里進(jìn)行探索和創(chuàng)造，為巴洛克小提琴奏鳴曲的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)，巴赫的《無伴奏小提琴奏鳴曲》(以下簡稱《無》)就是當(dāng)時所產(chǎn)生的優(yōu)秀小提琴奏鳴曲，并被譽為這一時期小提琴奏鳴曲的典范作品。
一、巴洛克棄嗚曲的發(fā)展
奏鳴曲最早出現(xiàn)于16世紀(jì)末，它的前身是文藝復(fù)興時期稱為坎佐納(Canzona)的器樂曲，奏鳴曲從16世紀(jì)末開始到巴赫去世的18世紀(jì)中為止，經(jīng)歷了種種變化，這個漫長的發(fā)展階段也正是巴洛克音樂的始與終的歷史時期。
巴洛克時期是一個充滿探索的時期，科學(xué)文化的各領(lǐng)域都處于一個不斷更新和發(fā)展的階段，時代的動蕩引起了音樂思想的空前活躍，作曲家們競相提出各自的藝術(shù)見解，形成了多種流派，由此而產(chǎn)生的新的音樂品種和新的名稱術(shù)語層出不窮，同一體裁的作品可以用不同的名稱來稱呼，同一種名稱又可用來稱呼多種不同的音樂體裁，例如，奏鳴曲既可以是當(dāng)時所有器樂曲的總稱，又可以指一種合奏器樂曲，也可以是某種獨奏或重奏的器樂曲，甚至還可以是一種聲樂和器樂的混合體裁，1610年，意大利作曲家契瑪(D.Pcima)率先采用兩把小提琴加數(shù)字低音的組合方式寫作器樂重奏曲，首次創(chuàng)作三重奏鳴曲。早期三重奏鳴曲是一種單東段或多樂段結(jié)構(gòu)的樂曲，還沒有形成完整的樂章，曲式長度大約為65小節(jié)，樂思常用古老的Canzona音型。它們的展開部分很短，所用的展開手法大多是老式的聲樂中經(jīng)常采用的，如模仿或成套的固定旋律或固定低音變奏
隨著時間的推移，三重奏鳴曲的段落數(shù)量逐漸減少，每個段落的長度則相應(yīng)增加，并最終發(fā)展成為獨立的樂章。到1681年，柯萊里的小提琴奏鳴曲問世，才使慢一快一慢一快四個樂章的巴洛克奏鳴曲的套曲結(jié)構(gòu)得到最終的確立。接著又進(jìn)一步確立了由三至四個舞曲樂章組成的巴洛克室內(nèi)奏鳴曲的結(jié)構(gòu)原則，代表巴洛克中期奏鳴曲體裁的柯萊里的奏鳴曲長約175小節(jié)，多分段的形式結(jié)構(gòu)已進(jìn)而發(fā)展成劃分為幾個較為規(guī)則的、有一定長度的樂章部分，由于有了有組織的大小調(diào)性的安排以及較有邏輯性的節(jié)奏型和聲部結(jié)構(gòu)，樂曲的長度便增加了。
晚期巴洛克奏鳴曲的手法與中期的差不多，但長度增加到大約350小節(jié)，奏鳴曲套曲和每一樂章的曲式結(jié)構(gòu)日益規(guī)范化，其中包括兩種發(fā)展傾向，其一是塔蒂尼，他代表著一種更為進(jìn)步的主調(diào)風(fēng)格，并朝著新穎的回旋曲式，ABA三段式等曲式結(jié)構(gòu)方面發(fā)展，塔蒂尼的作品，有著很強(qiáng)的主調(diào)風(fēng)格，與巴洛克中期比較它主要表現(xiàn)為高聲部的優(yōu)勢大大增強(qiáng)和低聲部線條的減弱，其次是賦格曲式的逐漸解體，他的作品完成了巴洛克時期復(fù)調(diào)音樂向主調(diào)音樂轉(zhuǎn)化的過程。
與此同時，另一位與塔蒂尼同時代的，但在創(chuàng)作思想上與他完全相對立的人物，便是J}S巴赫。他代表著傳統(tǒng)的，以復(fù)調(diào)思維為主導(dǎo)的音樂風(fēng)格，巴赫繼承了古老的傳統(tǒng)形式，卻力求使它更加完美而富有新意，他的《無》中不僅完善地繼承傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)形式，同時也集中體現(xiàn)了巴洛克音樂的主調(diào)手法和總體風(fēng)格。
二、創(chuàng)作特征
意大利古典主義時代使器樂成為獨立的藝術(shù)，那些大師在小提琴奏鳴曲方面開辟了新的天地，巴赫嚴(yán)肅地對待這些先輩的成就，發(fā)展了巴洛克美學(xué)原則，創(chuàng)造出更完美更豐富的成果，即興式的陳述是巴赫《無》中一個鮮明的音樂特征。如無伴奏g小調(diào)奏鳴曲中的柔板:
旋律自如，像是信手寫來，一個樂章只有三、四個大句構(gòu)成，構(gòu)思細(xì)膩、蘊含充實;往往以結(jié)尾為最高潮，強(qiáng)烈地趨向終結(jié)。這些都是很好的即興寫法。更可貴的是巴赫將自如流露的即興旋律與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)融合在一起，兩種不同性質(zhì)的特征自然的融合在一起正是巴赫的獨道之處，雖不能說沒有先例，但誰又能創(chuàng)作得這樣天衣無縫，可以用“精辟”來形容。宏偉的氣勢中包含著有層次的和聲結(jié)構(gòu)，又融匯于旋律之中，和聲的變化推動著情緒的起伏，低音都含有和弦運行的動力，高音又重疊在即興的旋律中，正是這種即興式陳述與嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)的對抗中，展示了巴赫創(chuàng)作特征的獨特魅力。
在一把小提琴上演奏多聲部雖不是始于巴赫，但他的創(chuàng)作可以說大大超過了前人，他繼承了16世紀(jì)以來德國聲樂和器樂的傳統(tǒng)吸收了意大利和法國音樂的先進(jìn)技法。在吸取精華的基礎(chǔ)上，注人新鮮的創(chuàng)作思維，創(chuàng)造出多層次的主題音調(diào)和從屬音調(diào)，把復(fù)調(diào)音樂提高到前所未有的高度，運用自如地在提琴上演奏賦格就好像在幾層鍵盤的管風(fēng)琴上那樣自在，薩克斯((C.Sachs)等人認(rèn)為音樂的巴洛克風(fēng)格是借鑒了造型藝術(shù)的經(jīng)驗，如旋律的“隱線”手法就是來自把從屬形象隱藏在主要形象背后的雕塑藝術(shù)手法，巴赫的多聲部寫法處處可以得到這樣的例證。如g小調(diào)奏鳴曲的賦格:
從屬音調(diào)在最初只不過是一個襯托，給人突出印象的當(dāng)然是那個主題音調(diào)。但通觀全曲，我們會發(fā)現(xiàn)這個從屬的音調(diào)曾以各種形式，即不同調(diào)性，不同節(jié)奏在樂曲中反復(fù)出現(xiàn)，其發(fā)展并不亞于主調(diào)。主調(diào)的每次出現(xiàn)也都有新的面貌，有時以高亢的情緒把音樂推向高潮，有時隱藏到流動中的音調(diào)里。巴赫的這種創(chuàng)作手法源于意大利古典主義，但在當(dāng)時也只處于萌芽的狀態(tài)，他卻從中以多層次的手法大大地發(fā)展了它。巴洛克以前的小提琴演奏以單旋律為主，塔蒂尼和柯萊里的奏鳴曲里出現(xiàn)了雙音奏法，豐富了小提琴的音樂語匯，巴赫的多層次復(fù)調(diào)音樂，則創(chuàng)造了新的奇觀。
三、風(fēng)格特征
做為教會形式的《無》是以柯萊里所創(chuàng)作的意大利奏鳴曲為模式的。教會奏鳴曲，是因為過去常在教堂儀式中演奏而得名，但是它在內(nèi)容上和宗教并沒有直接的聯(lián)系，只是和世俗的室內(nèi)奏鳴曲比較起來，在風(fēng)格上和形式上有所區(qū)別而已，通常教會奏鳴曲的第一和第三樂章是慢樂章，第二和第四樂章是快樂章，在速度上形成對比，巴赫《無》也都是各自包含按照教會奏鳴曲速度的對比原則處理的四個樂章，即:慢一決一慢一快的樂章順序。如a小調(diào)無伴奏奏鳴曲:
第一樂章:緩板，無終旋律的寫作，音樂主要以調(diào)的發(fā)展來進(jìn)行對比和變化。
第二樂章賦格。以復(fù)調(diào)形式為主，主要以八個基本音型為呈示和展開的線索，間插段常以單旋律為主，展開段運用了二部、三部和四部的賦格:
第三樂章:行板，用二聲部復(fù)調(diào)寫成，旋律抒情如歌，含有較強(qiáng)的舞曲因素:
第四樂章：快板，由快速的十六分音符和多種動機(jī)音型的變化構(gòu)成。
巴赫在教會奏鳴曲中不僅加進(jìn)了完整的屬室內(nèi)形式的舞曲樂章，同時舞曲性質(zhì)的音型，節(jié)奏等因素更是俯拾皆是，如g小調(diào)奏鳴曲中的第二樂章就是一首西西里舞曲，用舞曲體裁形成兩聲部的對位。
又如弟四樂草，急板,3/8拍，典型的室內(nèi)奏嗎曲的舞曲部分，兩部分各自反復(fù)，第二部分旋律是第一部分的反向進(jìn)行。
舞曲風(fēng)格的加人豐富了樂曲的內(nèi)容，同時也使各樂章之間個性化的對比更為強(qiáng)烈，這種對布局的巧妙構(gòu)思，充分顯現(xiàn)了作曲家非凡的音樂天才和智慧。
巴赫《無》的音樂風(fēng)格是在他那個時代的文化、宗教、哲學(xué)的背景下形成的，他接受了意大利音樂中最實質(zhì)的部分一一巴洛克風(fēng)格及其美學(xué)思想，巴赫在運用這些美學(xué)思想時，不以僵化的“框框”看待它們，而是以敏銳的審美眼光一一把它們發(fā)展起來，把這一風(fēng)格中可以發(fā)揮出來的美充分地展示出來，巴赫的《無》反映了當(dāng)時的現(xiàn)實，但并非從對現(xiàn)實的直接感受人手作描述，而對現(xiàn)實進(jìn)行了高度的抽象，和他的宗教理念一致起來，注人到藝術(shù)中去，高度發(fā)展的巴洛克美學(xué)思想是巴赫《無》中最閃亮的風(fēng)格特征。
結(jié)論
《無伴奏小提琴奏鳴曲》是巴赫小提琴音樂創(chuàng)作的優(yōu)秀作品，同時也是集中體現(xiàn)巴洛克音樂風(fēng)格和特征的典范作品。它繼承了傳統(tǒng)的音樂語匯，綜合總結(jié)了幾乎所有的巴洛克音樂的技法和特征，并使之成為統(tǒng)一完美的整體。他的和聲創(chuàng)作是一個超越時代的領(lǐng)域，他除了全面掌握巴洛克晚期常用的和聲手法外，還創(chuàng)造了大量新的和聲語匯，他的和聲新穎豐富，不僅超過了同時代所有的作曲家，甚至也超過了18世紀(jì)下半葉的所有作曲家，并給予19世紀(jì)浪漫派作曲家以重大的啟示。
巴赫的創(chuàng)作博大精深，豐富多彩《無伴奏小提琴奏鳴曲》只屬眾多作品之一。但它卻是巴洛克音樂史中引人注目的作品，它的成功不僅在于持久和廣泛的影響，更在于它融匯和歸納了巴洛克整個時代的美學(xué)見解，音樂風(fēng)格以及創(chuàng)作技法，并取得了歷史性的成就。我們深人的診釋和研究，對于進(jìn)一步了解巴洛克時代的器樂演奏風(fēng)格和音樂風(fēng)貌是非常有益的幫助。
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