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舞種風格與個性創(chuàng)作的雙向認可
西方民諺說："生活是自然的，舞蹈是風格的。"
風格在藝術理論中是一個很寬泛的概念，在這里我們把它界定在舞蹈的"舞種"上。作為風格的舞種，是由歷史因素構成的身體語言或語言表達體系，既羅賓.科林伍德推導的:"舞蹈是一切語言之母，這需要做進一步解釋。我的意見是說，每一種語言或語言體系，都起源于全身姿勢的原始語言的一個分支。"具體講，舞種是特定文化要素與審美要素的合一，有特定的、無聲言說的形式標準，它甚至是一種約束力，帶著族群群體的認可，并以此劃出與其他舞種不同的涇渭，就像盡管使用了幫用漢字，吸引了中國舞蹈，日語與漢語依舊是兩個不同的舞種。
像對舞蹈風格做一個界定--把它定在舞種上一樣，對舞蹈個性也要做一個界定--把它界定在劇目創(chuàng)作上（以此排除教學上的自由放任）。對舞種而言，風格算是一個大的文化與審美語境；而對劇目來說，風格的文化與審美語境則凝聚在了舞蹈創(chuàng)作作者和表演者的個性上。換言之，創(chuàng)作（包括表演的二度創(chuàng)作）是以微觀的主體個性來顯現(xiàn)宏觀的客體風格，其微觀的細節(jié)有時甚至需要個體心理學來剝離。
藝術的本質(zhì)是獨創(chuàng)的，是只有通過個體才能實現(xiàn)的。正是因為有了獨特的個性，每個舞種才會像注入了興奮劑一樣，裂變出許多異彩紛呈的劇目，具象地錠開在舞臺上。
《天鵝湖》高雅優(yōu)美，帶著俄羅斯式的憂悒與淡淡的哀愁。而烏蘭諾娃的白天鵝又與普列謝茨卡婭的百天鵝有性格的差異，前者細膩委婉，后者高貴而易被激怒�！犊ㄩT》則攜帶著西班牙的風：高傲、熱情、奔放，吉卜賽女郎的野性美構成了古典芭蕾的"這一個"."這一個"還包括《 海盜 》 的粗放, 《 胡桃夾子》的活潑 、《斯巴達克思》的豪邁、《奧涅金》的精準以及《吉賽爾》的纖細。。。。。
由于大的文化與審美語境的模糊,也由于創(chuàng)作個性的不成熟,中國的舞劇無論就風格還是就個性而言,都未顯示出整體的文化與審美的沖擊力.這些缺憾或表現(xiàn)在劇本上,或表現(xiàn)在音樂上,但最重要的是表現(xiàn)在舞段上.舞段是舞蹈身體語言表達的最高形式,是風格與個性的集中體現(xiàn),也是舞劇作為"舞"的言說的靈魂.文學界常以"短篇可以弄拙,長篇不可藏拙"來比喻短篇小說和長篇小說的創(chuàng)作差異,其實這也可以比擬舞蹈的短節(jié)目和舞劇創(chuàng)作.舞劇的"不可藏拙"是指它要經(jīng)受大小語境的綜合檢驗.平心靜氣地想一下,而今諸多舞句中有幾個舞段能留在我們的記憶中?
但這并不排除我們在"短篇"創(chuàng)作上的驕人成績,許多閃光點捕捉得非常精細:《泰俑魂》的金字塔造型,《扇舞丹青》的水墨流溢；《飛天》中人與綢的互動,《庭院深深》中人與椅的拉扯。。。。。。儒道釋各自顯形。具體地探究《風吟》的創(chuàng)作語境，我們會發(fā)現(xiàn)：編導童年時在鄉(xiāng)村麥垛上望星空的無意識,已經(jīng)悄然聚集了與風共舞的情結(jié);同樣,北京舞蹈學院"動作解構課"中的太極意識和動作的自然轉(zhuǎn)換,也給作品提供了道骨仙風的支持.
中國民間舞的創(chuàng)作個性在其原生態(tài)中就已經(jīng)存在.安徽花鼓燈舞種的成型就得益于許多個性創(chuàng)造:風臺縣的田振啟善于"三道彎"的造型,懷遠縣的馮國佩善于在大拐彎兒和快速動作中剎人住,陳敬芝則以流暢如水的"一條線"動作塑造了天真活潑的蘭花形象.但他們畢竟未能把對舞種風格的創(chuàng)建升華到對劇目創(chuàng)作上來.舞蹈專業(yè)\劇團的建立和職業(yè)舞者的產(chǎn)生,為民間舞劇目創(chuàng)作搭好了舞臺.
接下來,需要解決風格與個性的關系問題了.
首先,從時間上看,作為文化與審美的身體語言系統(tǒng),風格與個性在時間上既是共時性的,也是歷時性的.就共時性而言,個性的介入對風格形成與完善起到了直接作用.前面我們提到了安徽花鼓燈的例子,其他舞種亦然."浪中俏,浪中穩(wěn),浪中唱"是中國漢族東北
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