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淺談工筆人物畫的線-漫談工筆畫中的寫意性
基本見(jiàn)解 當(dāng)今的中國(guó)已經(jīng)敞開(kāi)了封閉的大門，世界也已經(jīng)進(jìn)入到了信息時(shí)代，世界范圍內(nèi)的文化藝術(shù)的交流、交融、借鑒是如此地廣范和深入，藝術(shù)的樣式和審美的觀念是如此地豐富。以至于我們的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化、物質(zhì)都發(fā)生了急劇的變化，我們的傳統(tǒng)文化藝術(shù)正在經(jīng)受著前所未有的沖擊與裂變，迫使我們不得不重新認(rèn)識(shí)和審視我們延續(xù)千年的傳統(tǒng)，承其精華，棄其糟粕，創(chuàng)造一個(gè)既是中國(guó)的又是世界的新東方藝術(shù)。 中國(guó)傳統(tǒng)的工筆畫，在眾多的畫種中，可說(shuō)是最為成熟的畫種之一。起于魏晉而成于宋，繪畫之物象情態(tài)神色俱若自然，筆韻高潔。從另一個(gè)側(cè)面講，特別是元明清時(shí)期的工筆花鳥(niǎo)畫，呈現(xiàn)出內(nèi)容的單一和形式的簡(jiǎn)潔、成了精細(xì)而又面面俱到的描繪物體的畫種，畫面大多以折枝花卉的形式，其上間或有一兩只小鳥(niǎo)，畫面留有很多的空白，以顯示其靈動(dòng)的折枝花卉式構(gòu)圖，背景和襯物之間缺少有機(jī)的互為聯(lián)系。如果表現(xiàn)的東西太多，太豐富，便會(huì)使得畫面由于面面具到而顯得太緊，呈現(xiàn)呆板、膩煩的感覺(jué)。然而從審美的角度又要求工筆畫要做到工細(xì)而不膩味，面面具到而不呆不板。 所以當(dāng)代的工筆畫家的課題有二，其一為工寫結(jié)合，才能形神達(dá)意；可避免由于畫面太工整而出現(xiàn)的膩煩、刻板、呆滯，追求工筆畫中的寫意性，把抽象與具象的結(jié)合，寫實(shí)與寫意相溶，把浪漫主義的、象征的物象與寫實(shí)的具象物體溶于同一畫面中，使兩者盡力的統(tǒng)一諧調(diào)以顯示畫面的生命與活力，從而避免了物體的每一部分都用寫實(shí)的手法畫出來(lái)而使人有一種過(guò)緊的感覺(jué)。追求這種抽象與具象的結(jié)合應(yīng)該憑直覺(jué)的感悟，甚而是非理性的，因?yàn)槔硇詴?huì)束縛人，對(duì)畫家來(lái)說(shuō)，直覺(jué)比理性更為重要。這就是說(shuō)，追求工筆畫中的寫意性的要有感而發(fā)，隨意而作，只有發(fā)之有感，藝術(shù)品才會(huì)感人動(dòng)人，讓欣賞者領(lǐng)悟到作品的自然的內(nèi)在感情，從而避免刻板和膩味。其二為虛實(shí)結(jié)合，才能靈動(dòng)深遠(yuǎn)，工筆畫中的寫意性，最為關(guān)鍵的就是虛實(shí)矛盾，畫面之所以刻板、呆滯，從技巧方面講就是因?yàn)樘搶?shí)處理不當(dāng)。畫境之妙，在于虛實(shí)變化。虛者，意象淡化，朦朦朧朧，若隱若現(xiàn)；實(shí)者，主體突出，精雕細(xì)刻。虛是第一位的，虛則靈，靈則有魂，有魂則畫活矣。虛實(shí)相輔相成，方能顯山之玲瓏而多姿，水之漣漪而多態(tài)，花之生動(dòng)而多致。 工筆畫藝術(shù)在今天的國(guó)際藝術(shù)大開(kāi)放的背景中，顯得既獨(dú)特又古老，機(jī)遇與危機(jī)并存，重建與消解共生。獨(dú)特的是：任何西方藝術(shù)都與它有別，古老的是：其形式與審美觀念的程式化，機(jī)遇是：當(dāng)代有思想的藝術(shù)家其思想導(dǎo)向是開(kāi)放與融通的，古老的民族文化與現(xiàn)代的世界藝術(shù)思潮，在碰撞中融洽接軌，他們改變單基因的線式遺傳進(jìn)化結(jié)構(gòu)，變而為綜合的多基因復(fù)合文化結(jié)構(gòu)，對(duì)傳統(tǒng)的民族藝術(shù)進(jìn)行優(yōu)選雜交，以前所未有的膽魄和勇氣站在我們這個(gè)時(shí)代的制高點(diǎn)上，為建構(gòu)我們這個(gè)時(shí)代的工筆畫新風(fēng)格而探索。使工筆畫這既古老又獨(dú)特的畫種在新時(shí)期又放出絢麗的光彩。 工筆畫中的寫意性在于── 工寫結(jié)合,形神達(dá)意 1·中國(guó)畫中的寫意性 繪畫中的寫意性是中國(guó)畫獨(dú)特的藝術(shù)觀。 中國(guó)畫中的寫意性，自從它一千多年前形成起，就貫穿整個(gè)中國(guó)畫領(lǐng)域。一開(kāi)始提出，并不是針對(duì)我們今天說(shuō)的寫意畫，而是針對(duì)當(dāng)時(shí)的工筆畫。是針對(duì)工筆畫的工，工筆畫的寫實(shí)性，強(qiáng)調(diào)工筆畫應(yīng)該注意寫意性。倒是文人的加入繪畫，倡導(dǎo)寫意并身體力行，寫意畫才漸漸成為一個(gè)獨(dú)立的畫種。工筆畫卻并沒(méi)有把這種倡導(dǎo)延續(xù)下來(lái)，而是越來(lái)越“工”。使得我們今天不得不重新回來(lái)討論中國(guó)畫中的寫意性，及其普遍意義，它對(duì)工筆畫藝術(shù)的重要性。 寫意，是指畫家從事藝術(shù)創(chuàng)作所真正想要表達(dá)的意思、意境、意象，畫家的精神、思想、審美情趣；也可以理解為以書寫的筆法來(lái)描繪胸中的意象。寫便是畫，意便是意思。意還包含畫家通過(guò)目視對(duì)所要描繪的形物攝取之后，經(jīng)過(guò)心視，即與自我的審美情趣，思想相融之后產(chǎn)生的意象。中國(guó)畫藝術(shù)的寫意性，不但表現(xiàn)客觀形物的形態(tài)特征和內(nèi)在精神，內(nèi)在美，還表現(xiàn)畫家自我的主觀意識(shí)、精神、審美觀、感情旨趣。既有具象的內(nèi)容，又有抽象的成分；既有再現(xiàn)的形物，又有表現(xiàn)的意識(shí)；既強(qiáng)調(diào)客觀的真實(shí)性，又強(qiáng)調(diào)主觀的意志性。它們形意相融，主客相合，物我相契而又不互相排斥，構(gòu)成了中國(guó)畫特殊的審美藝術(shù)觀。在畫家的把握與引導(dǎo)下，借助筆墨表現(xiàn)出來(lái)，既反映了客觀自然的美，又揭示了畫家的心理世界。這才是中國(guó)畫真正意義的寫意性，既是對(duì)工筆畫也是對(duì)寫意畫而言。寫意性不僅僅是對(duì)我們通常意義上的簡(jiǎn)筆水墨畫而言。善于繪畫的人注重作品的寫意性而不拘泥于形物，形只是為了傳載“意”的載體，只要達(dá)到傳載“意”的目的就可以了。所以形的抽象、具象、簡(jiǎn)約、繁密應(yīng)該根據(jù)畫家所要表達(dá)的精神思想、意境來(lái)決定。 中國(guó)畫中的寫意性，就是有與無(wú)、虛與實(shí)的寫照，表現(xiàn)在中國(guó)詩(shī)畫中給人呈現(xiàn)出一幅幅朦朧飄渺，閃爍幻化的畫面，如被譽(yù)為“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的王維佳句：“江流天地外，山色有無(wú)中”、“白云回望合，青靄入看無(wú)”、“逶迤南川水，明滅青林端”等，以畫家特有的眼光審視自然世界而感悟到的那種宇宙意識(shí)和道的精神。宇宙意識(shí)和道的精神，在繪畫和詩(shī)詞中的表現(xiàn)尤為暢快淋漓，給人予一種特殊的審美感受。 2·中國(guó)畫中寫意性的自然觀 在繪畫藝術(shù)中，自然的形象和物體對(duì)人的直覺(jué)感情和思想具有啟示和反響作用。畫家不是真實(shí)地摹寫自然，不是照相式的重復(fù)自然。而是具有特定審美意蘊(yùn)的情化自然。畫家在自然與自身對(duì)自然的感悟，賦予自然生命的意境與象征時(shí)，有著不同的方法與途徑。 中國(guó)畫中寫意性的自然，在畫家筆下呈現(xiàn)出三種不同的形式。 第一種為抱樸守拙、客觀寫實(shí)，畫家描寫自然之物時(shí)，往往介入其中，盡心去寫，如宋代的工筆畫是也。繪畫畫到登峰造極的水平，并沒(méi)有什么奇特的地方，只是把自己思想感情表達(dá)得恰到好處；就如人品做到極處，和常人無(wú)異，只是使自己回歸到純真樸實(shí)的本性而已。 第二種以主觀寫意，獨(dú)抒性靈為宗旨。對(duì)自然物象進(jìn)行大膽地改造變形，或不求形似，點(diǎn)到而已。形只作為表達(dá)情感的載體，傳達(dá)人生內(nèi)心境界。輕描淡寫地點(diǎn)染形而重傳神達(dá)意，才能生情出致，如文人意筆畫是也。 第三種把寫實(shí)與寫意相融，自然之精神與畫家的心境、情感合一，形神兼?zhèn)洌懡Y(jié)合，也就是抽象與具象的結(jié)合，這也正是我所追求的，界于工筆與意筆之間。 工筆畫中的寫實(shí)，不是真實(shí)的實(shí)，而是物之理和形之理所呈現(xiàn)的真。工筆畫中的工，有物之理和形之理兩方面的內(nèi)涵，物之理，是物的生長(zhǎng)規(guī)律、物之內(nèi)在精神、內(nèi)在美；形之理是形所呈現(xiàn)出的規(guī)律，是一種偏向視覺(jué)的形律，及其形的外在精神和外在美，工筆畫只有據(jù)此二理而寫，即物之理和形之理，才是藝術(shù)的真。物之理與形之理之別，在于物之理強(qiáng)調(diào)物之生長(zhǎng)規(guī)律，如植物葉的互生、對(duì)生，物之紋理，如葉脈是平行脈或者為羽狀脈，物之內(nèi)在精神、內(nèi)在美；形之理受物之理的作用，但形之理強(qiáng)調(diào)的是物種個(gè)體形的差異之規(guī)律，是視覺(jué)感受的異與同，是形之外在的精神，外在的美感。 工筆畫只要有工整細(xì)致的一面就可以了，不要一味地去追求照片似的真實(shí)感，以為面面具到才是工筆，這是錯(cuò)誤的。工筆畫尤其要講究意境，講究虛實(shí)，講究詩(shī)意，講究情趣，只有這樣才稱得上繪畫藝術(shù)，否則與照片無(wú)異矣。自然的真實(shí)不是藝術(shù)，只有畫家根據(jù)自己的感悟重新鑄造出來(lái)的自然才是真正的藝術(shù)。因其具備了藝術(shù)家的詩(shī)情意趣。工筆畫最怕把東西畫死，死則沒(méi)有生氣。如何才能活呢？有情感、有靈性的繪畫藝術(shù)語(yǔ)言則活。在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)畫出其動(dòng)態(tài)、情趣、虛實(shí)、濃淡、神、形、氣、勢(shì)，使之具有詩(shī)情畫意，畫自活矣。藝術(shù)的真實(shí)只能是象征性的真實(shí)。如果一味地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的真實(shí)，則不如干脆拍照。太追求真實(shí)則會(huì)失去藝術(shù)本身，藝術(shù)追求的真實(shí)是畫家意趣的真實(shí)，畫家感情的真實(shí)。畫匠以技巧取勝。畫家以思想取勝、以情感取勝、以意趣取勝。一幅畫，即使畫得再精細(xì)，再象，如果沒(méi)有詩(shī)意，沒(méi)有思想內(nèi)涵，就不成其為藝術(shù)。 3·形神兼?zhèn)�，注重寫意性是工筆畫振興的出路 工筆畫，作為中國(guó)畫中的一個(gè)門類，一直在寫形還是繪意這一焦點(diǎn)上探索。 我認(rèn)為，寫形即是寫神，寫神是在寫形中體現(xiàn)，神不能撇開(kāi)形而單獨(dú)寫之。然而世人常將形神分開(kāi)，以寫形者為工筆，以寫神者為寫意，互相對(duì)立，以為工筆重形不重神，寫意重神不重形，其實(shí)謬論也。形與神乃兩面一體，不可分割。只以形似求其畫，而無(wú)神似則畫無(wú)氣韻，“形”是“神”的載體，脫離了“寫神”的“形”，便不能表達(dá)人的審美情趣。以神似求其畫，則形似在其間矣，氣韻也在其間矣。所以，畫貴以神似求之，以氣韻求之，不在乎形之寫實(shí)多少。 從北宋起，詩(shī)的意境就被引入繪畫。北宋蘇東坡等人的文藝?yán)碚摪l(fā)揮了審美導(dǎo)向作用，皇家“翰林圖畫院”則充當(dāng)了實(shí)踐的主角。在此之前，中國(guó)的繪畫主流則是強(qiáng)調(diào)“存形”這一主要功能。從有繪畫起，人們便希望能夠準(zhǔn)確地描畫出客觀物象，西晉的學(xué)者陸機(jī)說(shuō)“存形莫善于畫”最為貼切，指出那時(shí)的繪畫的意義在于“存形”。能否準(zhǔn)確地刻畫物象，一直困惑著先人，韓非子著名的“畫犬馬最難”、“畫鬼魅最易”的論述，就是指畫客觀物象最難畫想象中的東西最易。繪畫發(fā)展到東晉，對(duì)形的刻畫已經(jīng)不是太大的問(wèn)題，顧愷之便提出了“形神兼?zhèn)?”、“ 以形寫神 ”的觀點(diǎn)，這是對(duì)“存形”的補(bǔ)充和深化，要求不但要畫得象還要畫出神氣。這時(shí)期的繪畫觀仍然是形神并重。再往后南朝的謝赫提出“六法”又更進(jìn)一步，強(qiáng)調(diào)了繪畫要“氣韻生動(dòng)”，這給工筆繪畫的發(fā)展，奠定了更高層次的理論基礎(chǔ)。 北宋文人士大夫如歐陽(yáng)修、蘇東坡、米芾、黃庭堅(jiān)等針對(duì)當(dāng)時(shí)繪畫時(shí)弊，倡導(dǎo)作者主觀情意的抒發(fā)。歸結(jié)起來(lái)就是，一提倡“詩(shī)中有畫、畫中有詩(shī)”；二認(rèn)為“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，這一針對(duì)當(dāng)時(shí)存形畫風(fēng)的審美觀，在很大程度上深刻地影響了當(dāng)時(shí)的才子型皇帝趙佶，于是有了對(duì)皇家“翰林圖畫院”的改革，一是提高畫家地位并要求畫家習(xí)畫的同時(shí)習(xí)儒，以提高修養(yǎng)，二是任命文人士大夫米芾為“書畫學(xué)博士”，令進(jìn)士科出題考儒家經(jīng)典，博士擬題考繪畫專業(yè)，由于米芾本人即是倡導(dǎo)寫意型的畫家【淺談工筆人物畫的線-漫談工筆畫中的寫意性】相關(guān)文章：
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