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大眾文學(xué)創(chuàng)作主體論論文
論文關(guān)鍵詞：大眾文學(xué)創(chuàng)作主體線性想象扇形心理表現(xiàn)欲望
論文摘要：決定大眾文學(xué)品質(zhì)的，不是創(chuàng)作主體的身份、地位和生活閱歷，而是與精英文學(xué)創(chuàng)作主體不同的獨(dú)特的創(chuàng)作心理和思維方式，這就是：線性想象，扇形心理，以及表現(xiàn)欲望等。要做到大眾文學(xué)和精英文學(xué)真正融合是不容易的，這種融合也沒有必要成為文學(xué)發(fā)展的方向。
尼采在《悲劇的誕生》一書中曾經(jīng)說過：“凡是存在的同時(shí)是合宜的和不合宜的，而兩者都對(duì)。的確如此，若從精英的角度看，大眾文學(xué)屬于粗劣產(chǎn)品，它的存在有失文學(xué)的水準(zhǔn)，是不合宜的；若從大眾的角度看，它適合了大眾的精神需要，他的存在卻又是完全合宜的。
實(shí)際上，任何事物都有它存在的理由。精英文學(xué)如此，大眾文學(xué)也如此。
大眾文學(xué)存在的理由主要有兩個(gè)方面：一是創(chuàng)作主體的創(chuàng)作；二是受眾的閱讀。前者是它產(chǎn)生的理由，后者是它存在的理由。而前者又是后者的前提。本文探討的正是這一方面。
很明顯，無(wú)論古今中外，在文學(xué)創(chuàng)作界都存在著兩個(gè)群體：精英文學(xué)創(chuàng)作群體和大眾文學(xué)創(chuàng)作群體。這兩個(gè)創(chuàng)作群體的不同，主要的還不在于他們的身份和地位。從大眾文學(xué)最主要的部分小說來看，它的作者和精英文學(xué)的作者一樣，大都是文化水平較高同時(shí)地位也較高的人。黃祿善《美國(guó)通俗小說史》所論及的自18世紀(jì)末到20世紀(jì)后半期美國(guó)180余位通俗小說家中，標(biāo)明是大學(xué)畢業(yè)的就有120余位，而風(fēng)許多人都畢業(yè)于哈佛等名牌大學(xué)，不少還是博士或大學(xué)教授。從國(guó)內(nèi)情況看，幾位通俗小說大家，金庸畢業(yè)于上海東吳大學(xué)，梁羽生畢業(yè)于廣州嶺南大學(xué)，古龍畢業(yè)于臺(tái)灣淡江大學(xué)（淡江英專）。趙樹理雖未上過大學(xué)，但他中師畢業(yè)（1925年進(jìn)山西長(zhǎng)治第四師范學(xué)校），這在上一世紀(jì)20年代的舊中國(guó)，也算是了不得的文化水平了12NA�？梢姡蟊娢膶W(xué)的創(chuàng)作主體并非都是文化水平低的大眾，大眾文學(xué)的創(chuàng)作并非是對(duì)文化知識(shí)的拒絕。同時(shí)也說明身份、地位并非是決定大眾文學(xué)品質(zhì)的重要因素。
再?gòu)摹睹绹?guó)通俗小說史》中得知，那些通俗小說作家，幾乎都從事過多種工作，生活閱歷豐富。這和精英文學(xué)作家也井沒有什么差別。因?yàn)椋@是進(jìn)行所有文學(xué)創(chuàng)作的重要條件。實(shí)際上，即使是那些創(chuàng)作簡(jiǎn)單民間歌謠的作者，其生活閱歷也是相當(dāng)豐富的。
那么，大眾文學(xué)的創(chuàng)作主體和精英文學(xué)的創(chuàng)作主體有沒有差別呢？
答案當(dāng)然是肯定的。
布封說；“風(fēng)格卻就是本人。}3}中國(guó)古語(yǔ)云；“文如其人�！闭劦斤L(fēng)格，以往人們只就作家而言，亦謂作家才有風(fēng)格。其實(shí)，作品的類別即品種也是有風(fēng)格的。大眾文學(xué)和精英文學(xué)就有各自的總體風(fēng)格。按布封的說法，大眾文學(xué)的總體風(fēng)格，當(dāng)然也是由大眾文學(xué)的創(chuàng)作主體所決定的。
決定大眾文學(xué)總體風(fēng)格的，是其創(chuàng)作主體獨(dú)特的創(chuàng)作心理和思維方式。
一、線性想象：大眾文學(xué)創(chuàng)作主體的第一個(gè)獨(dú)特之處
雖然金庸曾經(jīng)明確說過：“我的重點(diǎn)放在人物方面。作為通俗小說，人物突出，讀者容易接受。}q}y但是，作為大眾文學(xué)，這只是個(gè)案，是少數(shù)大眾文學(xué)作家?guī)в歇?dú)特性、個(gè)人性的行為。實(shí)際上，金庸的武俠小說早就被學(xué)術(shù)界認(rèn)定為將大眾文學(xué)和精英文學(xué)融合的范例，網(wǎng)上稱其“完全打破了純文學(xué)與通俗文學(xué)的界限”，學(xué)者說它“非同一般�！�15位該說，它已經(jīng)不是純粹的大眾文學(xué)了。就大眾文學(xué)總體而言，無(wú)疑，作者們都是把注意力主要放在故事情節(jié)上，而不是在人物上，它們的人物類型化、模式化就能很好地說明這一點(diǎn)。對(duì)故事情節(jié)的偏愛、傾心與執(zhí)著，是大眾文學(xué)創(chuàng)作者的心結(jié)，也是他們的思維定勢(shì)。我們可以看到，大眾文學(xué)作品，無(wú)論小說、電影、電視劇劇本、評(píng)書，等等，無(wú)一不是以情節(jié)取勝的。即使它們有的塑造了活生生的人物形象，如《三國(guó)演義》、《水滸傳》和金庸的某些小說，以及外國(guó)的《飄》等，但其情節(jié)依然是最重要的部分。無(wú)曲折、生動(dòng)故事情節(jié)的小說、電影、電視劇，絕不是大眾文學(xué)作品。但是沒有獨(dú)特性格的人物的小說，依然是大眾小說。在大眾文學(xué)作品中，情節(jié)主要不是一種手段，而是情節(jié)本身。情節(jié)主要不是面向人物，而是面向讀者。生動(dòng)的情節(jié)是必不可少的。同樣，編故事或者說想象、虛構(gòu)故事的能力，也是必不可少的。 而精英文學(xué)就不同了。雖然，從傳統(tǒng)觀念看，故事情節(jié)是小說的三要素之一，但與人物相比，它畢竟是次要的。到了20世紀(jì)，故事情節(jié)在小說中更是被現(xiàn)代派逼到了邊緣角落，正如德國(guó)法蘭克福學(xué)派文藝批評(píng)家阿多爾諾所說：“敘述者實(shí)際上不講故事了�！鼻洌@故事情節(jié)的退卻和邊緣化，正好凸現(xiàn)了精英文學(xué)的特點(diǎn)。精英文學(xué)的作家們，他們的注意力無(wú)一不在人物形象上。為了塑造人物，可以借助于故事情節(jié)這一手段，也可以不借助于這一手段，這也正如阿多爾諾所說：“小說真正的描寫對(duì)象是活生生的人與僵化的社會(huì)之間的沖突�！眑卿我國(guó)文藝界在上20世紀(jì)60年代曾有“先有人物，還是先有故事”的討論，這次討論沒有明晰的結(jié)論。但是無(wú)論“先有故事”還是“先有人物”，都還是以人物為中心的，這是精英文學(xué)的視角，并不是大眾文學(xué)的視角。
就總體而言，從本質(zhì)上說，精英文學(xué)是人的文學(xué)，精英小說就是人物小說。高爾基的經(jīng)典名言“文學(xué)是人學(xué)”，就是對(duì)精英文學(xué)來說的。相反，大眾文學(xué)則是故事文學(xué)，大眾小說則是情節(jié)小說。為了塑造人物，精英文學(xué)的作家們，無(wú)一不耗盡精力，嘔心瀝血，想象、虛構(gòu)能凸現(xiàn)人物性格的生活場(chǎng)景、生活事件以及生活細(xì)節(jié)，中外的精英文學(xué)名著都是最好的證明。這種想象能力是“點(diǎn)’，性的，因?yàn)槿宋�、�?chǎng)景、事件和細(xì)節(jié)都是“點(diǎn)”。精英文學(xué)成功的標(biāo)準(zhǔn)，主要就在于人物這個(gè)“點(diǎn)”上；而大眾文學(xué)的作家們，他們無(wú)一不在費(fèi)盡心機(jī)、搜腸刮肚想象事件的發(fā)展，以情節(jié)吸引、感染讀者。他們想象故事的能力是“線”性的，這“線”，就是故事情節(jié)的發(fā)展流向。
二、扇形心理：大眾文學(xué)創(chuàng)作主體的又一獨(dú)特之處
還是那本《美國(guó)通俗小說史》。在該書所列的180余位作家中，又有近70位擔(dān)任報(bào)刊編輯、記者，或廣告人、推銷員。我國(guó)的大眾文學(xué)大家金庸、梁羽生，都當(dāng)過編輯。眾所周知，報(bào)刊是以大發(fā)行量為目標(biāo)的。這種報(bào)刊工作人員的職業(yè)習(xí)慣，造就了大眾文學(xué)作家的迎眾心理。其他許多作家也因生活拮據(jù)，把創(chuàng)作當(dāng)作掙錢的手段。所以，自工業(yè)社會(huì)以來，特別是在當(dāng)今東西方一體化的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境里，在文化產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)化運(yùn)作中，大眾文學(xué)作品都和報(bào)刊一樣，追求暢銷即最大的受眾面，并以此作為成功的標(biāo)志。
因?yàn)橛�，所以�?chuàng)作時(shí)才會(huì)從自己的喜歡或不喜歡，想到大眾的喜歡或不喜歡，力求全方位對(duì)接大眾的欣賞口味。從自己出發(fā)，推及到廣大群眾，盡量擴(kuò)大波及范圍，這一擴(kuò)散性的扇形心理，是大眾文學(xué)作家的職業(yè)心理。為此，即使是大學(xué)教授，也會(huì)自覺放下架子。而且，并不認(rèn)為這是屈從和遷就。這又和精英文學(xué)作家大為不同。精英文學(xué)的作家們，他們的主導(dǎo)意識(shí)并不是迎眾意識(shí)，而是自我意識(shí)。盡管俄國(guó)的大文豪列夫·托爾斯泰在《藝術(shù)論》一書中，曾經(jīng)嚴(yán)厲地批評(píng)過這樣一些人，說他們只知道“我創(chuàng)作，我理解我自己”，這些人認(rèn)為“藝術(shù)可以是藝術(shù)，而同時(shí)又不為大眾所理解。但在精英文學(xué)界，始終都只是考慮作品本身的藝術(shù)價(jià)值，而極少考慮讀者，更不會(huì)考慮大眾讀者。誠(chéng)然，托翁并不是一位大眾文學(xué)作家，而是精英文學(xué)大師，他的原意是告誡精英文學(xué)作家不要忘了大眾，是站在精英文學(xué)的立場(chǎng)上說的。然而精英文學(xué)卻依然如故，一直和大眾保持距離。就我國(guó)來說，雖然在上一世紀(jì)曾有多次關(guān)于文學(xué)大眾化問題的討論，“大眾化”似乎已經(jīng)成了共識(shí)，但絕大多數(shù)人在行動(dòng)上卻一直沒有落實(shí)。而且，即使是那些有了些許行動(dòng)的人，心中也難免有屈從之感，實(shí)際上并沒有取得多少成效。所以，多少年來，精英文學(xué)依然是屬于精英的文學(xué)。直至上一世紀(jì)80年代，一些精英作家竟然公開宣稱自己的作品并不是給大眾看的，只給自己和少數(shù)人看。他創(chuàng)作時(shí)就是從自己出發(fā)，又停留在自己身上，這是一種封閉性的、無(wú)擴(kuò)散的原點(diǎn)創(chuàng)作心理。
當(dāng)然，作家說的作品只給自己看的話其實(shí)也沒有錯(cuò)。本來，精英文學(xué)就是給精英（這里說的“精英”是指文學(xué)精英，即有較高文學(xué)修養(yǎng)的人士，不是指社會(huì)精英。）看的，而不是給大眾看的，精英文學(xué)就是和大眾有距離的。而大眾文學(xué)是給大眾看的，它和大眾是沒有距離的。之所以有如此之大的差別，完全是由精英文學(xué)作家的封閉心理、原點(diǎn)心理和大眾文學(xué)作家的發(fā)散心理、扇形心理各自所決定的。從心理的歸屬上說，精英文學(xué)作家是作為自我的人，大眾文學(xué)作家是作為大眾的人。如此，該怎樣來理解中外精英文學(xué)名著在大眾之中的影響呢？誠(chéng)然，這種影響是存在的。但這更多的是社會(huì)和學(xué)校人為的結(jié)果，而不是大眾的自覺的發(fā)自內(nèi)心的喜愛。如果沒有引導(dǎo)，沒有“脅迫”，也許會(huì)是另外一種樣子。
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