本文中的異延地圖異延發(fā)生機(jī)制和意義論文

本文中的異延地圖異延發(fā)生機(jī)制和意義論文

　　【摘要】論文在把文學(xué)本文劃分出三個(gè)層次之后，以“公開性”和“奧秘性”概括描述其意義層，力圖在其中描畫出異延的“地圖”，并結(jié)合文學(xué)創(chuàng)作和接受闡述文學(xué)作品的異延何以發(fā)生，最后對(duì)異延作出價(jià)值判斷。

　　【關(guān)鍵詞】異延；公開性；奧秘性；磁場(chǎng)效應(yīng)

　　一、文學(xué)話語作為異延的技術(shù)

　　文學(xué)作品隱喻性語言是無處不在的，可以說沒有隱喻性的語言便不能稱之為文學(xué)的語言。隱喻性語言的運(yùn)用一方面是為了說明問題，彰顯語義，取得最佳的表達(dá)效果，另一方面，隱喻性語言的運(yùn)用又不可避免地延宕了意義。劉勰在《隱秀篇》中說“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀”，文學(xué)藝術(shù)必具有詩意，詩意的妙處就在于從“目前”的“秀”超越到“詞外”的“隱”。

　　問題恰恰在于文學(xué)本文的意思是什么？如何保證讀者閱讀由“秀”所領(lǐng)會(huì)到的“隱”與作者寫作在“秀”中所寄予的“隱”不南轅北轍，大相徑庭呢？

　　索緒爾、結(jié)構(gòu)主義、新批評(píng)學(xué)派等從不同角度和立場(chǎng)為解決這一問題作出了努力，而解構(gòu)主義的代表人物雅克·德里達(dá)則認(rèn)為，文本的意義根本就是不確定的，這種不確定性是作品意義發(fā)生不斷的遷延。由此，德里達(dá)別出心裁地杜撰了“異延”（differance）一詞。他認(rèn)為，語言不是所指與能指對(duì)應(yīng)統(tǒng)一、規(guī)定明確的結(jié)構(gòu)，符號(hào)不能在字面上代表其所意指的東西，產(chǎn)生出作為在場(chǎng)的所指。異延即是差異的本源或者生產(chǎn)，包括空間上的差異和時(shí)間上的綿延，語言的意義由符號(hào)之間的差異所決定，同時(shí)，意義又永無止境的“延宕”，這導(dǎo)致了意義的“播撒”，因而，本文的意義不可能得到確證，本文只能是“永不停止的能指”。

　　如果說語言文字在日常生活中就具有異延的特點(diǎn)，那么，語言文字用之于文學(xué)可能就是對(duì)意義的進(jìn)一步延宕，因?yàn)�，文學(xué)的語言總是帶有阻拒性、隱喻性的，為避免“自動(dòng)化”話語的陳舊乏味，文學(xué)話語往往故意無視語法，踐踏常規(guī)，甚至不為人所理解，此外，文學(xué)語言中布滿了空白與不定點(diǎn)，各類修辭更是隨處可見，從此角度來說，文學(xué)話語的技巧便是語言異延的技術(shù)。

　　二、本文的三個(gè)層次及特點(diǎn)

　　那么，這被延宕的意義是否真如德里達(dá)所言消彌于無限的“播撒”中，無跡可循了呢？

　　新批評(píng)學(xué)派I·A·瑞恰茲與奧格登合著的《意義的意義》一書似乎可以為我們提供一些有益的思考。一方面，“瑞恰茲認(rèn)為文學(xué)作品的語詞、句子所喚起的意義是相對(duì)穩(wěn)定的，因?yàn)檎Z法規(guī)則和邏輯是比較穩(wěn)定的”，另一方面“對(duì)文學(xué)作品的聯(lián)想所喚起的意義則不穩(wěn)定，由于不同的人的主體條件、所處的環(huán)境各不相同，因此，這種聯(lián)想意義也就因人而異”[1]。同時(shí)，他又指出“語言的功能、意義可分為四種：意思、情感、語氣和意向。如果批評(píng)家和普通讀者能夠從因含在作品中的作家的意思、感情、語氣和意向著手，準(zhǔn)確而不是歪曲地加以把握，那么就完全可能了解作品的意義�！盵2]

　　我們不妨把瑞恰茲所說的由文本詞語、句子等直接生成的意義，稱為“物理意義”，它們由于約定俗成的規(guī)則而具有相對(duì)的穩(wěn)定性；而把由對(duì)文本的聯(lián)想而生成的意義稱作“心理意義”，并由接受語境的不同而具有可變性。這樣，實(shí)際上是粗略地把本文劃分為呈現(xiàn)出縱深感的三個(gè)層次：第一個(gè)層次是由語詞、句子組成的可視可聽的“物理符號(hào)”，是純粹的能指；第二個(gè)層次是由物理符號(hào)所直接反映的“物理意義”，是第一層的所指，同時(shí)，又因?yàn)榕c第三個(gè)層次的關(guān)涉而成為能指；第三個(gè)層次是由物理意義而延伸、生發(fā)出來的“心理意義”，是最終的所指，也許稱之為“最終”并非確切，因?yàn)榈谌龑哟蔚男睦硪饬x總會(huì)因?yàn)榻邮苷Z境的復(fù)雜多變呈現(xiàn)出混沌性、廣延性等特點(diǎn)，是開放的，無限的，但同時(shí)又不是任性的，隨意的。

　　對(duì)本文這三個(gè)層次特點(diǎn)的理解，我們可以從黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中所講的“奧秘性”與“公開性”受到啟發(fā)。奧秘性總是和常識(shí)相對(duì)，奧秘之所以成為奧秘就在于它是不可以把常識(shí)墊在認(rèn)知的腳下去觸及的，但同時(shí)，奧秘有不能處于不可澄明的黑暗之中，它需要陳述和表達(dá)自身，這就是所謂的“公開性”。就文學(xué)作品而言，它必然具有文學(xué)自身的“奧秘性”和“公開性”，其“奧秘性”就在于混沌、廣延、可望而不可及的第三個(gè)層次，文學(xué)的“奧秘性”為文學(xué)打制出一副門檻，盡管大多數(shù)人都可以用書寫和言語來表達(dá)自己，但并非每個(gè)人都可以涉足“奧秘”成為文學(xué)家和批評(píng)家。同時(shí)，盡管對(duì)“奧秘”的陳述并非等于“奧秘”本身，奧秘又并非是無跡可循的，如前所述，由于本文的第二個(gè)層次受到語法、規(guī)則等的約束，呈現(xiàn)出相當(dāng)?shù)姆�(wěn)定性，這恰如“奧秘”的魅影，也許我們無法觸摸奧秘本身，更不能窮盡所有的奧秘，但我們可以通過想象而賦予混沌、廣延的奧秘以輪廓，誠如黑格爾所說：“只有完全規(guī)定了的東西才是公開的，可理解的，能夠?qū)W習(xí)而成為一切人的所有物”[3]由此我們可以說不具有“奧秘性”的東西是乏味的，而沒有公開性的東西則是不可理解的，文學(xué)也不例外。

　　三、從創(chuàng)作與接受看本文異延之發(fā)生

　　接下來的問題便是“奧秘性”如何在“公開”之后成為“奧秘”的呢？也就是說，創(chuàng)作過程是由“奧秘”到“公開”的過程，接受過程是由“公開”到“奧秘”的過程，按圖索驥為什么在實(shí)際操作的過程中往往無法圓滿完成呢？下面我們將著眼于本文的意義層從創(chuàng)作和接受兩個(gè)方面來探討這一個(gè)問題。

　　創(chuàng)作過程所留的“空白”使對(duì)意義的“涂改”成為可能。文學(xué)話語中不可避免地存在著空白、斷裂和潛隱，瑞恰茲和茵伽登對(duì)此皆有相關(guān)論述。瑞恰茲在《意義的意義》中認(rèn)為，所謂的本文意義乃是由作者領(lǐng)會(huì)在心，想寫卻未寫出的東西，因而形成空白。似乎可以這么說，空白并非無意義，空白是意義的意義，前一個(gè)意義是我們前文所說的“物理意義”，是本文顯在的“秀”，具有“公開性”；后一個(gè)是前文所說的“心理意義”，是本文潛在的“隱”，“心理意義”只可意會(huì)而無法用言語完全傳達(dá)而具有“奧秘性”。而茵伽登又把空白稱之為“不定點(diǎn)”，他說：“我把再現(xiàn)客體沒有被文本特別確定的方面或成分叫做‘不定點(diǎn)’”[4]，我認(rèn)為“不定”一詞更好地概括了文本意義的游離、擴(kuò)散、廣延和開放的特點(diǎn)，正是在“不定點(diǎn)”與空白之處，異延才大行其道。

　　此外，創(chuàng)作過程中修辭的運(yùn)用本身就是對(duì)意義的一種推延或遮蔽。修辭產(chǎn)生于語言的困境，盡管修辭學(xué)常常以“準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)”為表達(dá)效果的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，但這一標(biāo)準(zhǔn)恰恰也是語言“無能”的一種明證。“言不盡意”不只是文學(xué)的手段，同時(shí)也是文學(xué)的無奈。當(dāng)話語文字無法直抵那一美妙卻晦暗的世界，就只好走一條“曲線”，以修辭來間接傳達(dá)所感所想。而所謂“準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)”不過是對(duì)晦暗世界的最大限度的眺望的企圖而已，眺望只是眺望，并不等于接觸，企圖只是企圖，并不等于實(shí)現(xiàn)。正如范繼淹所說：“說話人往往很難完全地、百分之百地傳輸自己想要傳輸?shù)男畔�，聽話人也很難完全地、百分之百地把語言形式還原為它所代表的信息，編碼和譯碼只能求其最大限度的近似值。換言之，由于語言系統(tǒng)內(nèi)部矛盾和使用語言的差別，編碼和譯碼過程中往往產(chǎn)生信息損耗�！盵5]

　　本文“異延”的可能性不僅埋伏在文學(xué)創(chuàng)作的過程中，更顯現(xiàn)于文學(xué)接受的過程中。德國(guó)文學(xué)理論家伊塞爾提出了“自我分解”的審美經(jīng)驗(yàn)論，說明了在閱讀文本的過程中，新經(jīng)驗(yàn)的納入是以先前經(jīng)驗(yàn)為背景的，這樣的閱讀經(jīng)驗(yàn)在空間上構(gòu)成一種差異的關(guān)系，在時(shí)間上則呈現(xiàn)出延伸的特點(diǎn)，本文意義處于不斷推陳出新的演革漂移中。盡管伊塞爾主張文本必須本文以某種方式控制讀者，但其理論已經(jīng)深刻地揭示出意義無定的、流動(dòng)的特點(diǎn)，意義像捉迷藏一樣時(shí)刻處于彼此的追逐當(dāng)中。

　　此外，異延的發(fā)生還受到主體所處的時(shí)代、民族、社會(huì)，所受的教育等的影響，對(duì)本文的理解和接受會(huì)隨著語境的不同而遷延，對(duì)此，筆者在此不再贅述。

　　四、播撒意義與磁場(chǎng)效應(yīng)

　　綜上，文學(xué)語言的空白、修辭，文學(xué)接受中不斷自我分解的審美經(jīng)驗(yàn)等，使得異延在文學(xué)的天空下大行其道。那么，我們應(yīng)該如何面對(duì)文學(xué)當(dāng)中的異延呢？

　　首先，異延絕對(duì)化必然導(dǎo)致文本解讀中向主體回溯過程中的“迷途”。處于異延中的主體并不具有一種傳統(tǒng)的意識(shí)優(yōu)先權(quán)，而是處于與意識(shí)流動(dòng)的同步共進(jìn)中，并且充滿了矛盾性和易變性，讓人在肯定中否定，在否定之后又肯定，無法使對(duì)象得到確證。異延之下整個(gè)本文仿佛是博爾赫斯的“交叉小徑的花園”，在枝枝杈杈里布滿著無限的可能，讀者在探尋文學(xué)“奧秘”的過程中最終陷入“意義的迷宮”。

　　其次，從另一個(gè)角度看，異延的存在也開拓了本文的審美空間。以空間的差異和時(shí)間的綿延為體征的異延，從有限的文學(xué)話語中，透視出一個(gè)無限深廣的意義空間，它以無盡的播撒，達(dá)到了本文的多義、渾沌的深層效應(yīng)和意義，構(gòu)成了文學(xué)“奧秘”的層面。盡管異延使確信無疑的“一”成為不可能，是所謂的終極意義永遠(yuǎn)“在別處”，但它同時(shí)也讓欣賞者體驗(yàn)到了一路上風(fēng)云變幻的美妙。

　　最后，須明確異延雖使意義成為四處播撒的種子，但并不意味著我們?cè)谧穼ひ饬x時(shí)可以無拘無束，隨意任性。如果說，異延把意義從邏格斯中心主義的束縛下釋放了出來，使之在可能性和相對(duì)性的天空下自由飛翔，那么，本文之中和之外也必然存在著一個(gè)意義的“磁場(chǎng)”制約著它不飛出其賴以生存的星球。其一，本文的意義具有相對(duì)的穩(wěn)定性。無論解構(gòu)主義對(duì)結(jié)構(gòu)如何發(fā)難，人類總不能在解構(gòu)的七零八落之后，走向“虛無”的泥淖。結(jié)構(gòu)始終是一種客觀的存在，與解構(gòu)并生并存，而形成一種“張力形式”，在異延把意義四處播撒的同時(shí)，結(jié)構(gòu)以“磁場(chǎng)效應(yīng)”使意義不至于“離譜”。其二，讀者對(duì)本文的接受具有相通性。我們對(duì)世界的理解不可能相同但可以相通。相通的關(guān)鍵在于不同者所反映的全宇宙的唯一性，而本文便是面向讀者所敞開的精神世界，這一精神世界又是我們所共同生存的現(xiàn)實(shí)世界的一面鏡子，喜怒哀樂，酸甜苦辣，正因?yàn)橛羞@些相通的感覺，交流才成為可能。

　　注釋：

　　[1][2] 朱立元.《當(dāng)代西方文論》.華東師范大學(xué)出版社,1997年版,第95至96頁.

　　[3] 轉(zhuǎn)引自張世英.《哲學(xué)導(dǎo)論》.北京大學(xué)出版社,2002年版,第92頁,第91頁。

　　[4] 陳燕谷,曉未譯.《對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》.中國(guó)文聯(lián)出版公司,1988年版,第50頁.

　　[5] 轉(zhuǎn)引自王希杰.《修辭學(xué)通論》.南京大學(xué)出版社,1999年版,第9頁.

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