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京劇樂隊的伴奏論文
京劇是中國戲劇舞臺上的主要劇種，被稱為國粹。幾百年來，在幾代藝術家的努力下，已形成比較完整的行當唱腔和各種流派、各種風格的演唱。但是，再好的演唱，如果沒有好的伴奏也會黯然失色。因此，伴奏和演唱是魚和水的關系，誰也離不開誰。
一、京劇“三大件”在伴奏中起主導作用
京胡、二胡、月琴是京劇的“三大件”，它們在伴奏中主要是托腔保調(diào)，利用“加花”、“墊字”等多種手段裹住唱腔，使演唱錦上添花，同時通過“過門”使演員得到喘息的機會。伴奏的過門是很講究的，按一般的規(guī)律，如果唱的音是高音，胡琴就要在唱腔前墊低音；如果在開頭唱的是低音，胡琴就要墊高音，這樣才能自然地把字襯托出來。凡是京劇名家，都十分重視音樂的伴奏作用。張君秋的張派唱腔頗受觀眾喜愛，他的有利條件是自己會拉胡琴，在創(chuàng)腔時，自己先拿胡琴配合找過門，創(chuàng)腔中，過門也相應地編好了。張派的創(chuàng)腔的成就和他的這種有利條件是分不開的，這說明了演唱和伴奏的密切結合的重要性。為實現(xiàn)京劇器樂伴奏由單一色彩向多色彩過渡和轉換，我們應該在現(xiàn)有色彩的基礎上，繼續(xù)努力，使之更加富于變化，重新調(diào)配成新的色彩。
二、京劇樂隊隨著時代的發(fā)展和觀眾的需求不斷發(fā)展
樂器也有一個崇尚時代的問題。聽過梅蘭芳后期唱片的人，一定可以分辨在出音樂伴奏、鑼鼓的音色等方面，比起初期的老唱片來，有很明顯的發(fā)展。這是梅蘭芳先生根據(jù)時代的發(fā)展和觀眾的要求，在唱腔和音樂藝術上作的改革。
解放后，京劇樂隊又增添了小三弦、琵琶、中阮、大阮、笙、大提琴等，根據(jù)排演現(xiàn)代戲、古裝戲、新編歷史劇等新戲的需求，樂隊已由單一性向多樣性發(fā)展。京劇傳統(tǒng)伴奏音樂，無論在旋律思維及節(jié)奏思維方面，都已達到了很高水平。但就其形態(tài)方面，還欠發(fā)達。從目前全國各地的樂隊狀況來看，大多數(shù)還停留在“三大件”加部分民樂器的的階段。
究其原因，一是演出劇目大多是傳統(tǒng)戲（約占百分之七十），演奏傳統(tǒng)戲樂師輕車熟路，根本不用配器，“三大件”加幾件常用的樂器，就可以演出；二是增加樂隊就得加大開支，一個劇院（團）有幾十個甚至上百個樂手，而且用的次數(shù)不多。特別是，京劇樂隊“武場”鑼、鼓、鐃鈸、小鑼一件不能少，使樂隊人數(shù)必然增多；三是樂隊人數(shù)加大，不利下鄉(xiāng)或流動演出。這些客觀存在的因素，都影響了京劇樂隊的發(fā)展。
但從反映時代，適應當代聽眾對新的、多元立體的聲響世界所表現(xiàn)的極大審美熱情這一實際來衡量，還遠遠不夠。因為，好的唱腔、氣氛音樂，光靠主旋律伴奏是不夠的，它還需要色彩的豐富，多聲部織體的變化，諸如和聲、復調(diào)、對位等因素來輔助，才能更加完美地刻畫人物的思想情感和烘托戲劇規(guī)定的情景。
三、開拓創(chuàng)新、與時俱進形成有效程式
京劇在其多年的發(fā)展過程中，形成了固定的程式，有固定的曲牌和板式，這是許許多多藝術家創(chuàng)造積累的藝術成果，具有高度的技巧性、表演性和觀賞價值。但隨著時代的發(fā)展和社會文化的進步，人們的審美心態(tài)和藝術追求也有了很大發(fā)展，京劇藝術的發(fā)展也面臨著挑戰(zhàn)，表演和器樂伴奏方面的局限性也逐漸凸現(xiàn)出來，所以要努力突破局限，進行藝術創(chuàng)新。比如，京劇伴奏樂器京胡、京二胡主要是以二黃、反二黃、西皮三種把位演奏的，而現(xiàn)在有一些新編歷史劇或小劇場京劇無論是演員的表演，還是唱腔及音樂的設計都有了大膽的創(chuàng)新，很多時候需要京胡、京二胡獨奏，這就要求演奏者不能完全局限于以上三種把位，應掌握更多種把位的演奏。目前，京胡、京二胡作為獨奏樂器出現(xiàn)在樂隊中的例子已屢見不鮮，取得了很好的舞臺效果。因此，我們在京劇器樂伴奏過程中應倡導接觸更多的內(nèi)容和不同形式的演奏，擴展視野，促進演奏技巧的提高和藝術表現(xiàn)力的增強。我們還要積極吸取其他藝術之長，豐富自己的表演形式和手段，樹立改革創(chuàng)新的意識，這樣才能適應時代的大發(fā)展。
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