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長(zhǎng)鏡頭理論下的寫實(shí)風(fēng)格影片的長(zhǎng)鏡頭分論文
【摘 要】長(zhǎng)鏡頭是通過連續(xù)的時(shí)空運(yùn)動(dòng)把真實(shí)的現(xiàn)實(shí)自然地呈現(xiàn)在屏幕上，形成一種獨(dú)特的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，本文通過分析影片《一一》的典型長(zhǎng)鏡頭，對(duì)長(zhǎng)鏡頭理論的功能與背后的美學(xué)特征進(jìn)行闡述，并分析其獨(dú)特的敘事風(fēng)格與表達(dá)影片主旨的內(nèi)在關(guān)系。
【關(guān)鍵詞】一一；長(zhǎng)鏡頭理論；長(zhǎng)鏡頭的功能與美學(xué)特征
臺(tái)灣導(dǎo)演楊德昌的《一一》在曾在嘎納電影節(jié)獲得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。這是一部故事復(fù)雜的劇情長(zhǎng)片，影片主要通過五條敘事線索講述了一個(gè)典型的臺(tái)灣中產(chǎn)階級(jí)家庭生活。故事主要講述主人翁簡(jiǎn)南俊人到中年的煩惱。事業(yè)面臨危機(jī)、與相交多年的朋友在價(jià)值觀上產(chǎn)生沖突、結(jié)識(shí)一位和自己有著共同愛好與追求的日本電腦游戲工程師、初戀女友的突然再次出現(xiàn)更令他陷入感情與婚姻危機(jī)，同時(shí)還有婆婆的生命危機(jī)，妻子對(duì)個(gè)體存在的價(jià)值質(zhì)疑，女兒婷婷的青春期危機(jī)，兒子洋洋的成長(zhǎng)困惑等，這些共同構(gòu)成了大都市下一個(gè)普通家庭的縮影的危機(jī)。
這部影片的有別于主流的常規(guī)敘事電影，影片中固定不動(dòng)的機(jī)位，將一個(gè)個(gè)場(chǎng)景空間納入全景畫面，無須分切，從不推拉，敘事大多通過全景長(zhǎng)鏡頭的場(chǎng)面調(diào)度實(shí)現(xiàn)，主要人物的刻畫則用一些中近景的單人畫面加固定畫框，加話外空間，比起蒙太奇鏡頭組接，這種方式更加客觀真實(shí)。這種敘事方式屬于典型的長(zhǎng)鏡頭理論。其寫實(shí)風(fēng)格明顯受到意大利新寫實(shí)主義電影和四五十年代法國(guó)新浪潮電影風(fēng)格影響，走的也是一種真實(shí)、自然、純樸、再現(xiàn)的寫實(shí)路線。電影呈現(xiàn)出以深焦攝影和長(zhǎng)鏡頭運(yùn)動(dòng)為主的美學(xué)風(fēng)格，大多運(yùn)用散文化的情節(jié)結(jié)構(gòu)和開放式結(jié)局，更接近日常生活的本來面貌，追求一種記錄式的真實(shí)感。①
一、長(zhǎng)鏡頭理論
所謂“長(zhǎng)鏡頭的理論”是美國(guó)電影理論界對(duì)法國(guó)電影評(píng)論家安德烈·巴贊電影理論的一種稱謂。巴贊為了實(shí)現(xiàn)其審美理想，在重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的不同方式中找到了一個(gè)鼓吹的對(duì)象。他以電影史上的經(jīng)典作品為依據(jù)，提出按照長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭的原則構(gòu)想拍攝影片。其理論因其美學(xué)意義上的絕對(duì)化，從六十年代以來就遭到某些電影理論家的批評(píng)。②
巴贊一生從事電影評(píng)論工作，四冊(cè)論文集《電影是什么》集中體現(xiàn)了他的基本思想--電影和真實(shí)相聯(lián)系，后人把它總結(jié)概括為長(zhǎng)鏡頭理論，這是一種與傳統(tǒng)的蒙太奇相對(duì)立的美學(xué)觀點(diǎn)。巴贊認(rèn)為電影具有任何藝術(shù)都不具備的反映現(xiàn)實(shí)的優(yōu)勢(shì)。因此，電影應(yīng)成為最現(xiàn)實(shí)主義的影像表現(xiàn)，為人們展示平時(shí)容易被忽視的真實(shí)景象。他說：“攝影的美學(xué)特性在于他能解釋真實(shí)。在外部世界的背景中分辨出濕漉漉的人行道上的倒影或是一個(gè)孩子的手勢(shì)。攝影機(jī)擺脫陳舊的'偏見，清除了我們的感覺在客體上的精神銹斑，唯有用這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界純真的原貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀�！雹�
長(zhǎng)鏡頭是指在一個(gè)鏡頭里不間斷地表現(xiàn)一個(gè)事件的過程甚至一個(gè)段落，它通過連續(xù)的時(shí)空運(yùn)動(dòng)把真實(shí)的現(xiàn)實(shí)自然地呈現(xiàn)在屏幕上，形成一種獨(dú)特的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。在拍攝長(zhǎng)鏡頭時(shí)，通過攝象機(jī)的運(yùn)動(dòng)，形成多角度、多機(jī)位的效果，造成畫面空間的真實(shí)感和一氣呵成的整體感。它原為電影的拍攝技巧，產(chǎn)生于上世紀(jì)20年代。在電影發(fā)明之初，剪輯技巧還沒成為專門的制作手段時(shí)，電影畫面大多是采用長(zhǎng)鏡頭拍攝的。長(zhǎng)鏡頭最根本的在于鏡頭內(nèi)縱深的場(chǎng)面調(diào)度產(chǎn)生的紀(jì)實(shí)性和整個(gè)影片節(jié)奏的起承轉(zhuǎn)合所體現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。當(dāng)然，相對(duì)而言，講求景深內(nèi)的場(chǎng)面調(diào)度會(huì)使鏡頭的時(shí)間變長(zhǎng)、節(jié)奏變慢。這也就是我們常說的長(zhǎng)鏡頭的敘事手法。④
二、影片中長(zhǎng)鏡頭分析
《一一》將近3個(gè)小時(shí)的敘述著漫長(zhǎng)而又細(xì)膩的生活，沒有大起大落，溫緩地講述我們那些我們重復(fù)的事情，就如我們正在經(jīng)歷的事情一樣。本文從全片中挑了4個(gè)運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭拍攝的段落進(jìn)行分析。
段落1、家里年邁的婆婆生病昏迷，家人按照醫(yī)生的要求輪流跟婆婆說話，幫助恢復(fù)治療，一時(shí)張皇失措敏敏要求洋洋跟婆婆說話引起爭(zhēng)執(zhí)長(zhǎng)鏡頭加近景將這一切不留痕跡的表現(xiàn)出來。共有9個(gè)鏡頭，段落長(zhǎng)度為5分35秒。從這一段落可以看出標(biāo)志性的電影語(yǔ)言——固定機(jī)位，固定畫框，長(zhǎng)鏡頭，不過采用的是近景，還有聲音空間。
導(dǎo)演試圖通過家庭的個(gè)體對(duì)婆婆的說話中，走進(jìn)個(gè)體，用小景別把這一家人各自的困惑與狀態(tài)呈現(xiàn)出來，放在這個(gè)大都市的背景下，使得各個(gè)人物的卑微與無助。陷入昏迷的婆婆處在人生另一端，死亡的影子因此總是停留在這個(gè)家庭的某個(gè)角落。每一個(gè)人在婆婆面前的喃喃自語(yǔ)為他們提供了一個(gè)意識(shí)到自己處境的機(jī)會(huì)。首先媽媽敏敏抱著洋洋在婆婆床頭不停的哭泣和說話，因?yàn)樯畹膲毫�，害怕面�?duì)生命的消逝，而處于小孩子成長(zhǎng)階段的洋洋卻說，“反正說了婆婆也看不見�！迸P床不起的婆婆成為一位神父，為大家提供了懺悔和禱告的機(jī)會(huì)。鏡頭中的人像洋洋的舅舅，在這種機(jī)會(huì)面前手足無措，以為自己會(huì)有很多事和母親講，但他除了不斷自述自己如今有了錢之后，竟然再?zèng)]有其它話題了。這實(shí)在是對(duì)把人變成追逐金錢的動(dòng)物的社會(huì)最有力的諷刺。鏡頭不緊不慢的記錄著，它就像一個(gè)隱形人，冷眼看著這些普通人身上所承受的痛苦與困境。
段落2、公司轉(zhuǎn)型期簡(jiǎn)南俊與老板價(jià)值觀發(fā)生沖突，尋求創(chuàng)新的南俊提倡采用日本電腦工程師的游戲，保守卻急利主義的老板兼老友一直反對(duì)。該段落共1分40秒，10個(gè)鏡頭，運(yùn)用鏡頭內(nèi)部蒙太奇剪輯手法比較多。
鏡頭開始是大田介紹他公司所開放的新電腦產(chǎn)品，其嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的作風(fēng)與前瞻意識(shí)贏得會(huì)場(chǎng)內(nèi)不多人的認(rèn)同。接下來的畫面是對(duì)開會(huì)是每個(gè)人的行為進(jìn)行一個(gè)較為近距離的特寫，又正襟危坐卻心不在焉的老板，一直喝著可樂的秘書等，就像在訴說一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中每個(gè)人都可能面臨的煩惱，真正努力去實(shí)現(xiàn)自己夢(mèng)想的人，得到的結(jié)果會(huì)有多少人去認(rèn)同呢？
導(dǎo)演試圖將物理空間同人物的心理空間對(duì)應(yīng)起來，表現(xiàn)人的分裂、隔膜與空間對(duì)人的擠壓，以此烘托影片的主題。置身于狹長(zhǎng)的走廊和過道上的人，從狹窄的門縫看房間里人的活動(dòng)等等畫面屢見不鮮。觀眾必須透過層層屏障去看，由于看得不真切，無形之中就拉大了與影片中人物之間的距離，現(xiàn)代文明社會(huì)中個(gè)體的孤獨(dú)與他者的拒斥得以凸現(xiàn)出來。
段落3、簡(jiǎn)南俊利用去日本出差的機(jī)會(huì)與初戀情人相會(huì)，而同一時(shí)間不同地點(diǎn)的女兒與其初戀也牽手走在街頭。這是其中最浪漫的一段，共9個(gè)鏡頭，長(zhǎng)度4分45秒。
導(dǎo)演把一組組的平行鏡頭把發(fā)生在同一時(shí)間段內(nèi)不同場(chǎng)合發(fā)生的事件平行地?cái)⑹龀鰜�，這樣的立體結(jié)構(gòu)使得這段情節(jié)概括集中。一個(gè)是重溫舊情，一個(gè)是初戀，相同的動(dòng)作，相似的對(duì)話，相同的時(shí)間，跨時(shí)空的平行蒙太奇剪輯將這其中藏匿著的輪回不露痕跡的表現(xiàn)得淋漓盡致。但這一段中表現(xiàn)出的甜美卻都是暫時(shí)的，最終可以知道南俊離開落逃的舊情人回到了現(xiàn)在的家庭，意識(shí)到“再活一次不會(huì)有什么不同，也沒有那個(gè)必要”；而胖子也離開了婷婷，為他愛的莉莉付出了悲劇式的愛情。所以長(zhǎng)鏡頭中的這些和諧親昵的靠近，不過是讓愛情顯得更為悲涼與無奈。
這一段落中的９個(gè)鏡頭極盡了導(dǎo)演的細(xì)致敘事風(fēng)格，超長(zhǎng)時(shí)間的鏡頭還原了本來的真實(shí)生活，還把前面展開的一些敘事線索（如阿弟婚禮上南俊和阿瑞的重逢）組織在一起的起承轉(zhuǎn)合，他將改變了南俊對(duì)生活的另一種可能性的信賴，也將改變善良的婷婷對(duì)于殘酷世界的天真的認(rèn)知。 段落4、婆婆的去世也恰逢敏敏從山上靜養(yǎng)回來。分開時(shí)日的夫妻二人各自面對(duì)這些事物所進(jìn)行的自我反思，對(duì)人生的思索也都一一領(lǐng)悟過來。
此處導(dǎo)演運(yùn)用中景，固定機(jī)位，長(zhǎng)鏡頭，用了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)3分34秒的長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行敘述。該段落運(yùn)用了靜景，主要是夫妻的對(duì)話，其對(duì)白的含義豐厚，把全篇生活話的自然風(fēng)格上升到某些形而上的哲理含義。
原本有機(jī)會(huì)去選擇另一種生活，最后發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)賦予他的責(zé)任不具有年輕時(shí)那樣灑脫的心境去做一些事，敏敏從山上修行也悟出一個(gè)道理，她在山上別人給她每天念頌同樣的經(jīng)，宛如她對(duì)自己的老母一樣，只是主角不同罷了。原來生活在哪里都一樣，獨(dú)自發(fā)現(xiàn)自己人生的空洞蒼白，不如去享受做這些事情的過程，做飯，照顧孩子，上班等等事情就是構(gòu)成簡(jiǎn)單又復(fù)雜生活的元素。
在面臨了婆婆的死亡后，大家仿佛都變得豁然開朗，很多東西也都釋然。任何事業(yè)、愛情雖說是單打獨(dú)斗，但有了家這一方凈土，前途顯得并不那么艱難。
三、長(zhǎng)鏡頭的功能與美學(xué)特色
本影片堅(jiān)持著的寫實(shí)風(fēng)格，客觀，生活化，不造作。所不同的是他還原出來的真實(shí)世界卻總讓人感到發(fā)寒發(fā)冷，他往往選擇一些更加極致、冷峻和犀利的鏡頭寓言來表達(dá)生活及精神的真實(shí)。他的電影中大量采用近景、遠(yuǎn)景和大遠(yuǎn)景鏡頭，使用定鏡拍攝、長(zhǎng)鏡頭、深焦攝影等鏡頭語(yǔ)言來表達(dá)出一種真實(shí)、冷峻的效果。這種極度冷峻真實(shí)的鏡頭語(yǔ)言透視出都市文明中普通人的生存狀態(tài)。所以長(zhǎng)鏡頭的功能我理解為以下兩點(diǎn)：
首先是長(zhǎng)鏡頭不破壞事件的發(fā)生、發(fā)展中空間與時(shí)間的連貫性，具有較強(qiáng)的時(shí)空真實(shí)感�？梢宰層^眾面對(duì)長(zhǎng)鏡頭可以自由地進(jìn)行審美判斷，發(fā)揮自己對(duì)影片中某一事物的思考和評(píng)價(jià)的主動(dòng)性，真實(shí)地再現(xiàn)“生活空間”。⑤長(zhǎng)鏡頭是連續(xù)拍攝的鏡頭。它摒棄了戲劇嚴(yán)格按照因果邏輯的省略手法，完整再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)事物的自然流程，富有真實(shí)感，體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則。從頭到尾一氣呵成，避免剪接帶來的中斷感覺，具有連貫性，同時(shí)包含著豐富的細(xì)節(jié)，完整地表現(xiàn)了影片內(nèi)容還保存了空間真實(shí)性，從而達(dá)到影片表現(xiàn)功能，表現(xiàn)生活的真實(shí)。安德烈·巴贊說：“電影的完整性在于它真實(shí)的藝術(shù)�！彼J(rèn)為，正因?yàn)椤半娪暗奶卣骶推浼兇鉅顟B(tài)而言，正在于攝影上嚴(yán)格遵守空間的統(tǒng)一性，而自始至終保持空間統(tǒng)一的方法就是運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭�！雹蘧拖穸温�3一樣，與老板意見存在分歧的南俊在會(huì)議結(jié)束后，從玻璃窗透過看到與各自嬉戲的大田，頓時(shí)對(duì)這個(gè)和自己有著共同價(jià)值觀的日本人產(chǎn)生一絲惺惺相惜的感覺，從會(huì)議事件到戲鴿那一段是一個(gè)小段落完整的敘述。
其次長(zhǎng)鏡頭以表現(xiàn)電影人物心理層次和變化過程見長(zhǎng)，能夠更好的渲染烘托人物情緒和電影中的環(huán)境和氣氛。《一一》中，導(dǎo)演大段大段的長(zhǎng)鏡頭抒寫，以求表現(xiàn)生活的真實(shí)感，不用美好與虛幻蒙蔽觀眾，這些長(zhǎng)鏡頭中表達(dá)了逼真的現(xiàn)實(shí)外，還呈現(xiàn)出一種沉重、悲痛、無奈恩德感覺，從上文分析了幾個(gè)段落中，無不有著這一層含義。段落一中第一個(gè)鏡頭就是通過狹長(zhǎng)的門道延伸到病床上的婆婆，加上關(guān)上窗簾顯得昏暗的臥室，親人們一一跟昏迷的婆婆訴說著自己狀況的時(shí)候，每個(gè)人都顯得很張望失措，面對(duì)死亡的恐懼，對(duì)人生意義的追問不經(jīng)意從昏暗的光線，狹窄的門道等景象中表現(xiàn)出來。
鏡頭中的人物是靜止的，除了對(duì)婆婆說話，這無疑闡述著導(dǎo)演對(duì)人們漸漸迷失的理解與思考。導(dǎo)演用這些客觀、冷靜又壓抑的鏡頭語(yǔ)言，把都市人的生活狀態(tài)撕裂給我們看。其實(shí)也就是把我們的生活狀態(tài)撕裂開來，然后被放大到屏幕上再重現(xiàn)給我們自己看，對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的面對(duì)。他冷靜地透視城市里人們的崩潰，真實(shí)，清醒，壓力，張揚(yáng)著自覺的反省意識(shí)，讓我們?cè)谀且粋�(gè)個(gè)冷峻又知性的鏡頭背后，重新審視自己的人生。
結(jié)語(yǔ)：
長(zhǎng)鏡頭理論下的寫實(shí)風(fēng)格的影片深刻揭示了社會(huì)生存狀況及各層面的矛盾，并用冷靜、客觀的鏡頭語(yǔ)言將矛盾放大后呈現(xiàn)給觀眾看，張揚(yáng)著人性回歸的意識(shí)，激發(fā)他們改變現(xiàn)實(shí)的自覺，讓觀眾重拾生活的信心。
【參考文獻(xiàn)】
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