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還魂三疊的創(chuàng)作札記論文
傳統(tǒng)戲曲是來自傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)的古典藝術(shù)，它背負(fù)著巨大的文化包袱，在題材、話語、思想、表達(dá)方式等方面不免與現(xiàn)代審美圓枘方鑿，難以對(duì)接。上世紀(jì)八十年代以來，小劇場戲劇異軍突起，漸成風(fēng)起云涌之勢。小劇場與戲曲的結(jié)合，無異于為戲曲尋找到了新的“扮相”，也為戲曲在當(dāng)代的發(fā)展提供了新的支點(diǎn)。在十多年的小劇場戲曲創(chuàng)作中，基本有兩種模式：一類注重故事脈絡(luò)，另一類重視劇場觀演效果。前者從頭至尾以戲劇沖突為牽引，更像是將傳統(tǒng)劇目改換在更小的空間中演出。與傳統(tǒng)不同的是，這類作品很看重與觀眾的交流互動(dòng)，往往有鮮明的話題性。作為起步階段的小劇場京劇《馬前潑水》、《閻惜嬌》等，就是這樣。
后者大多為商業(yè)性小劇場戲曲節(jié)目，不關(guān)注故事的完整性，只通過耳熟能詳?shù)拿未騽?dòng)觀眾。例如廳堂版的昆曲《牡丹亭》，擷取煌煌原作的幾個(gè)片段，重新勾連卻又不改編經(jīng)典段落的原有韻味，在整個(gè)空間營造上給人身臨其境的感覺�！哆�魂三疊》的創(chuàng)作，與這兩類模式相比，學(xué)術(shù)探索和劇場實(shí)驗(yàn)意味更為明顯�！哆�魂三疊》自策劃之始，就是想對(duì)當(dāng)下的小劇場戲曲有所補(bǔ)充、有所突破。這種探索的核心是：充分調(diào)動(dòng)傳統(tǒng)戲曲的表演精髓和審美精華，在現(xiàn)代的劇場理念中完成解構(gòu)并重新結(jié)構(gòu)，放大戲曲之美，又賦予其現(xiàn)代精神。這樣的初衷無論如何都有些冒險(xiǎn)，但本劇導(dǎo)演周龍，作為早期梅花獎(jiǎng)獲得者，出色的京劇武生演員，又在美國、歐洲從事實(shí)驗(yàn)戲劇、舞臺(tái)實(shí)踐多年，對(duì)這種探索有自己的原則，那就是尊重傳統(tǒng)而不是放棄傳統(tǒng)。
筆者作為編劇，則將中國傳統(tǒng)美學(xué)的“得意忘形”作為創(chuàng)作的起點(diǎn)，取古代戲曲中三個(gè)經(jīng)典的人物形象，揉碎重組，在共同的“還魂”情境下，展開古典愛情的探究訊問。這樣的創(chuàng)作，稱之“實(shí)驗(yàn)”更為妥帖，所以《還魂三疊》最終以“小劇場實(shí)驗(yàn)戲曲”的姿態(tài)出現(xiàn)在舞臺(tái)上�！哆�魂三疊》所選取的三個(gè)人物原型，分別是杜麗娘、李慧娘和閻惜嬌。杜麗娘為湯顯祖《牡丹亭》中的核心人物，在昆曲舞臺(tái)上，無論是《驚夢》、《鬧判》還是《寫真》，都深入人心，杜麗娘的身姿與昆曲的唯美細(xì)膩緊密相連，成為戲曲舞臺(tái)上的不朽形象；李慧娘出自周朝俊傳奇《紅梅記》，這一大膽抗擊權(quán)貴、死后還魂相救正義書生的女鬼形象，更為草根百姓所衷心喜愛，大江南北的諸多鄉(xiāng)間劇種，都曾將其搬演上臺(tái)，秦腔等劇種更是用“吐火”等表演特技將其剛烈形象表現(xiàn)得淋漓盡致；閻惜嬌形象本出自小說《水滸傳》，后來明傳奇《水滸記》中使其有了更大的表現(xiàn)空間，《借茶》成為昆曲的保留劇目，《活捉》為多個(gè)劇種增添表演的光彩，其中“魂步”也是為人稱頌的高難度技巧。
三個(gè)有故事的女鬼、有特色的形象，放在一個(gè)舞臺(tái)上交疊呈現(xiàn)，作為一個(gè)晚會(huì)來說有一定的賣點(diǎn)，但作為一個(gè)渾然一體的現(xiàn)代小劇場作品來說，是有很大困難的。在創(chuàng)作上，我們最終選定了“三個(gè)女人一臺(tái)戲”，在“平行、交錯(cuò)”與“獨(dú)立、交流”的融合發(fā)展中，構(gòu)成一個(gè)嶄新的敘事框架。舞臺(tái)燈亮，三個(gè)白衣女人并排而坐，唏噓而起，講述還魂女鬼的故事；慢慢入戲，進(jìn)入到一個(gè)人物的形象世界，在唱念做打中觸摸人物的內(nèi)心。交叉，另外一個(gè)女人進(jìn)入，先前的女人回到椅子上，退出角色，可以做一個(gè)旁觀者，介紹故事的背景和發(fā)展脈絡(luò)，也可以與入戲的女人搭戲，充當(dāng)戲中人的交流對(duì)象。這樣，演員既是符號(hào)，又是角色；既是核心人物形象，又是穿針引線、介紹背景的敘述者或交流對(duì)象。同時(shí)，演員和人物之間，也有進(jìn)入和間離的差異。用三個(gè)演員，串連起三個(gè)故事、三個(gè)世界，疊化交織，表面上實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代戲劇的自由狀態(tài)，本質(zhì)上又回歸了傳統(tǒng)戲曲固有的寫意精神。
整個(gè)戲以三個(gè)還魂女性的“尋”和“敲門”作為支點(diǎn)�！皩ぁ笔茄輪T進(jìn)入人物，從冥界進(jìn)入人世，是尋找愛情的過程；而“敲門”則意味著大膽面對(duì)愛情，呈現(xiàn)劇中的主要問題。杜麗娘是羞澀靦腆但又幸福無懼的，所以她的敲門是少女清純本性的自然流露，和陽間女子沒有區(qū)別。李慧娘不同，她尋找的固然是心中朦朧的愛，但敲門會(huì)面，更是為代表正義的幫助，所以戲中李慧娘的敲門，意味著愛的碰撞，也是愛的別離，“陰陽路，前方終別去，不辜負(fù)，冥冥世間一點(diǎn)情”，愛情點(diǎn)到為止。閻惜嬌是最難敲門的一個(gè)鬼魂，露水姻緣是否能經(jīng)得起生死考驗(yàn)，值得思索。但是全劇的落腳點(diǎn)是一致的———三個(gè)女性，都有尋求愛情的勇氣，至于愛情的真實(shí)與虛幻，則是見仁見智的問題了。
有了“三疊”這種基本戲劇結(jié)構(gòu)，舞臺(tái)呈現(xiàn)便由“三”入手，次第生發(fā)。作為實(shí)驗(yàn)戲曲，《還魂三疊》比較大膽地突破了劇種的概念，根據(jù)三個(gè)人物不同的形象特征，選取了三個(gè)劇種作為曲調(diào)基礎(chǔ)。杜麗娘是大眾熟知的昆曲形象，為了打破審美定勢，這里采用了越劇演員，用清新抒情的越劇唱腔，去演繹《幽媾》中清純溫婉的杜麗娘，在“似”與“不似”之間，帶給觀眾熟悉的陌生感。李慧娘是剛勁正直的，以昆曲音樂和古代琴歌為底色的曲調(diào)，抒發(fā)其慷慨悲涼的情感。閻惜嬌則由京劇花旦演員扮演，以京白為念白，干脆潑辣，描摹閻惜嬌的凌厲性情，而花旦的柔美與干脆，又形成與前二者不同的形象色彩。與人物形象相關(guān)連，三個(gè)人物也有各自的表演支點(diǎn)：杜麗娘所用的折扇，揮合之間，輕盈曼美，借鑒了原來昆曲表演的特色；李慧娘以戲曲長水袖為表演依托，在充滿勁道的收放舒卷之間，極大地呈現(xiàn)出旦角的程式之美，同時(shí)又與李慧娘剛直慷慨、富有力量的情緒相輔相成；閻惜嬌則將京劇花旦的手帕功反復(fù)展現(xiàn)，配合“魂步”運(yùn)用，形成與閨門旦的柔美、大青衣的剛勁截然相反的戲劇美感。
值得一提的是，三個(gè)人物雖然有各自的劇種曲調(diào)支撐，但劇種之間的不兼容性、主奏樂器的差別，會(huì)使整體的戲曲音樂陷于混亂。作品采取的方法，是淡化劇種的界限，原有的主奏樂器以三種色彩樂器代替，即古箏、琵琶和塤。古箏華美溫和，用以襯托杜麗娘委婉浪漫的唱腔和動(dòng)作；琵琶干脆，富于張力，與李慧娘的鏗鏘吟唱和水袖揮舞相得益彰，突出悲涼的氣質(zhì)；塤神秘詭異，與閻惜嬌尋覓愛情、活捉張三郎的幽秘情緒相吻合。而在劇情的高潮處，三種樂器又和鳴共奏，產(chǎn)生獨(dú)特的音樂力量。除了三種伴唱樂器，鼓板在戲曲中的作用是不可取代的，節(jié)奏的點(diǎn)擊、力度的彰顯、情緒的表達(dá)，都需要鼓板的掌握。和古代戲劇一樣，《還魂三疊》的樂隊(duì)也直接搬上了舞臺(tái)，分坐四邊，和演員一樣，既是符號(hào)，又是故事的參與者。和當(dāng)前戲曲創(chuàng)作的普遍規(guī)律不同，本戲沒有唱腔設(shè)計(jì)。事實(shí)上，三個(gè)不同劇種的唱腔設(shè)計(jì)很難實(shí)施，這一任務(wù)交給了演員自己。演員不需要像一般創(chuàng)作那樣根據(jù)譜好的曲子復(fù)制學(xué)唱，而是可以自己琢磨唱腔。三位主演王曉燕、黃依群、劉陽，或是享譽(yù)舞臺(tái)多年、經(jīng)驗(yàn)豐富的演員，或是教學(xué)和演出均能力突出的專業(yè)教師，她們將劇種的鮮明特色與人物情境相互融合，在幾次排練中選定了唱腔曲調(diào)。這種模式可以說是一種回歸，因?yàn)橐酝鶓蚯鷦?chuàng)作中演員對(duì)唱腔的選擇是有充分的主動(dòng)權(quán)的。音樂設(shè)計(jì)的介入，使整出戲的音樂形象得以完成，其中包括中場三位演員翩翩起舞的動(dòng)聽曲調(diào)。另外，在一個(gè)“小”的空間中，《還魂三疊》實(shí)現(xiàn)了“不過電”。
當(dāng)下戲曲演出習(xí)慣了麥克風(fēng)的助力，習(xí)慣了電子手段的輔助，《還魂三疊》大膽采用了原生態(tài)的演唱方式，全憑演員的功力打動(dòng)觀眾。事實(shí)證明，無論是在國家大劇院小劇場三百多人的空間，還是東方先鋒劇場二百多觀眾的場地，演員的演唱、念白都能讓最后一排觀眾聽得清楚。這種返樸歸真的方式，反而使觀眾的觀劇投入更為積極。作為一次學(xué)術(shù)性的探索演出，《還魂三疊》的創(chuàng)作有自己的美學(xué)追求：不求故事劇情的豐富完整，不求表演的熱鬧多彩，而是在現(xiàn)代戲劇理念的包裝下，放大傳統(tǒng)戲曲表演的魅力，將美學(xué)風(fēng)格定位于“靜、雅、深”�！办o”，區(qū)別于當(dāng)前小劇場戲劇慣有的熱鬧活潑氣氛，總體上讓觀眾形成凝神靜思的觀劇狀態(tài)，例如開場的“背影”戲。一個(gè)全長只有七十分鐘的戲，開場的背影占用了四五分鐘，顯示了導(dǎo)演對(duì)于靜思風(fēng)格的特別追求。戲開始，燈光亮，三個(gè)女性坐于椅子上，背對(duì)觀眾，沒有動(dòng)作和任何聲音，慢慢地從其中一位的一聲嘆息開始傳遞，然后是手勢、身形的運(yùn)用。導(dǎo)演要求演員：此時(shí)無聲勝有聲，要靠背影表達(dá)出人物的年齡、情緒。側(cè)面的旦角手勢讓觀眾迅速進(jìn)入到戲曲觀演狀態(tài)，應(yīng)該說這是頗有難度的靜場表演。隨后全場的表演都在“靜”的總體追求中緩緩展開，即使是高潮處，例如李慧娘表達(dá)對(duì)奸相與亂世的憤恨、不顧一切還魂搭救裴生的場景，也留出一定的靜場空間。導(dǎo)演要求一根針掉地上觀眾也能夠聽得見�！把拧�，是中正規(guī)范、不求花哨，旦角的水袖、身姿、扇子、手帕，在很大程度上可以玩得很漂亮花哨，讓觀眾看得很過癮，也可以贏得現(xiàn)場的陣陣掌聲。但是《還魂三疊》演出并不追求掌聲，很多技巧表演點(diǎn)到為止，絕不過火。
全場僅有李慧娘在完成長水袖高難動(dòng)作后一個(gè)極脆的臥魚引發(fā)觀眾掌聲，但這里的技巧難度與李慧娘的性格情緒自然貼合，并非炫技之舉。演員特意注重規(guī)范的身段、適度的表演，使演出把握了中正的風(fēng)格。“深”，是《還魂三疊》創(chuàng)作的追求目標(biāo)：大眾耳熟能詳?shù)娜齻�(gè)故事，如何能在當(dāng)代戲劇的組接中，摩擦出新的火花，或?qū)诺鋹矍橛行碌睦斫馀c認(rèn)識(shí)，或在古典與現(xiàn)代的觀念碰撞中，產(chǎn)生一些興奮或思考。今天的戲劇當(dāng)然早已拋開舊有的道德審視，幾許情感共鳴或者幾聲唏噓更能產(chǎn)生觀劇的滿足感�！哆�魂三疊》沒有一般小劇場戲劇痛快淋漓表達(dá)某種感覺的直接情緒，所以不會(huì)有強(qiáng)烈的舞臺(tái)效果，但這時(shí)，深入的回味或許才是最好的效果。當(dāng)然，無論是“靜”、“雅”，還是“深”，《還魂三疊》的創(chuàng)作總體上是對(duì)“美”的追求，這種美不是肆意張揚(yáng)、濃烈奪目的現(xiàn)代美，而是淡雅雋永的詩意美，也是整個(gè)戲的主創(chuàng)孜孜以求的理想和目標(biāo)。
從2010年初夏搬上舞臺(tái)，《還魂三疊》已經(jīng)演出多場，2012年除將赴德國參加音樂節(jié)演出外，還被北京一家大型文化公司搬演成為駐場演出。一個(gè)實(shí)驗(yàn)性的小劇場戲曲作品能有這么多的演出機(jī)會(huì)，已經(jīng)出乎創(chuàng)作者的意料。當(dāng)然，演出之后，有些方面基本達(dá)到原先設(shè)想，有些則受到觀眾的善意批評(píng)，還有待改進(jìn)。比如，作為一個(gè)時(shí)長七十分鐘的戲曲作品，戲劇節(jié)奏的安排偏于單一安靜，缺乏熱鬧環(huán)節(jié)，過于“雅”、“靜”的追求的確容易讓觀眾疲倦。此外，三個(gè)還魂故事的糅合還不夠有機(jī)，不能渾然一體地結(jié)合成更巧妙的故事整體。
不過，《還魂三疊》使我對(duì)小劇場戲曲創(chuàng)作有了更多信心和思考。在小劇場的觀演生態(tài)中，戲曲有自己的獨(dú)特魅力和表演手段，古典形式與現(xiàn)代理念的相互結(jié)合，讓更多的現(xiàn)代觀眾能接受這種形式，這對(duì)當(dāng)今的戲曲演出市場來說是個(gè)有價(jià)值的信息。當(dāng)然，小劇場戲曲的創(chuàng)作應(yīng)該有個(gè)前提，那就是對(duì)戲曲本體規(guī)律的尊重。肢解本體規(guī)律去尋求獵奇怪異的觀演效果，即使獲得票房，也很難獲得觀眾持久的欣賞，更不用說對(duì)戲曲發(fā)展的幫助了。
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