讀悲劇的誕生有感

時(shí)間：2023-04-14 14:20:49 讀后感范文我要投稿

讀悲劇的誕生有感

　　認(rèn)真品味一部名著后，大家一定對(duì)生活有了新的感悟和看法，此時(shí)需要認(rèn)真地做好記錄，寫(xiě)寫(xiě)讀后感了�？墒亲x后感怎么寫(xiě)才合適呢？下面是小編收集整理的讀悲劇的誕生有感，僅供參考，希望能夠幫助到大家。

讀悲劇的誕生有感1

　　國(guó)家不幸詩(shī)家幸

　　——尼采：精彩的生活還是精彩的詩(shī)

　　我們常聽(tīng)說(shuō)詩(shī)人自殺，卻很少聽(tīng)說(shuō)戲劇家自殺。這篇文章打算就戲劇家自殺的問(wèn)題談一談�；蛟S有過(guò)不少戲劇家自殺，但我不得而知，而映入我們眼簾的總是屈原、馬雅可夫斯基、海子這些人，這些人也總被冠以詩(shī)人的名號(hào)。有人可以用“戲劇也屬于詩(shī)歌”來(lái)反駁我。我不準(zhǔn)備搬出亞里士多德和黑格爾對(duì)詩(shī)的區(qū)分方法來(lái)反駁他，只用簡(jiǎn)單的歸納就能證明我的觀點(diǎn)：在那些可以產(chǎn)生影響的自殺詩(shī)人中，是寫(xiě)詩(shī)的人多還是寫(xiě)戲的人多?答案是不言自明的。即使不牽扯到詩(shī)人的自殺，戲劇也還不準(zhǔn)備在數(shù)量上與詩(shī)歌競(jìng)爭(zhēng)。詩(shī)歌與戲劇的關(guān)系的確難以界定清楚，否則我亦不會(huì)以“國(guó)家不幸詩(shī)家幸”作為一篇談?wù)搼騽〖业奈恼碌闹黝}，事實(shí)上并沒(méi)有人說(shuō)過(guò)“國(guó)家不幸曲家幸”的話(huà)。所以，在寫(xiě)下標(biāo)題時(shí)，我要面臨的矛盾就已出現(xiàn)：為何戲劇詩(shī)人遠(yuǎn)不如抒情詩(shī)人那樣自殺(發(fā)瘋)頻繁?

　　這個(gè)問(wèn)題有些矯揉造作，吹毛求疵，甚至不知好歹的味道，可事實(shí)上卻令我困惑：抒情詩(shī)人和戲劇詩(shī)人面對(duì)的難道是不同的人生和世界嗎?何以他們?cè)趯?duì)待生死的方式上如此不同?當(dāng)然不是，我們共同生活在這同一個(gè)世界上。他們二者唯一的不同(除了個(gè)體感情因素之外——而在兩類(lèi)群體的比較中，個(gè)體差異可忽略不計(jì))只能是表達(dá)方式(抑或進(jìn)一步而言，思維方式)的不同。

　　尼采與戲劇家和詩(shī)人都沾邊，他發(fā)表的第一部著作就是《悲劇的誕生》，而他的所有著作無(wú)不是箴言警句，與詩(shī)人在形式上無(wú)異。這篇文章之所以以尼采為中心，就在于尼采所處的時(shí)代可以切實(shí)算得上不幸的時(shí)代。僅僅提到尼采的發(fā)瘋還不足以說(shuō)明這個(gè)時(shí)代的不幸，我們還要從其他方面入手。

　　“上帝死了”可以算最突出的一個(gè)不幸，這句話(huà)聽(tīng)起來(lái)簡(jiǎn)單，理解起來(lái)卻并非易事。如果將我所了解的西方思想史簡(jiǎn)而化之，我們會(huì)始終看到上帝與人的親近和對(duì)峙——即使在“上帝死了”以后仍是如此�！吧系邸笔且粋€(gè)超感性的形而上存在，是人的理智所無(wú)法把握的。人的理智和情感所能把握的只有自己的肉身和理性范圍內(nèi)的“我思”�！拔宜肌币坏﹩�(wèn)及“偶然”、“善”等事物，則捉襟見(jiàn)肘�？档滤龅恼墙o理性的有效性劃定邊界，為信仰留出地盤(pán)。然而，“我思”卻潛藏著危機(jī)。

　　在基督時(shí)代，人是上帝的作品，因此人是第二性的。但人因偷吃智慧之果而背叛上帝，人類(lèi)因此跌入原罪之中，耶穌作為肉身帶著上帝的旨意來(lái)拯救人類(lèi)，這個(gè)旨意就是愛(ài)。但從笛卡爾的“我思”所發(fā)展而來(lái)的主體意識(shí)，卻將理性極度膨脹，成為19世紀(jì)、20世紀(jì)科技大爆炸的嚆矢。理性在黑格爾那里發(fā)展成絕對(duì)理念，歷史發(fā)展成為絕對(duì)理念的顯現(xiàn)過(guò)程，歷史進(jìn)程由此“理念”決定，代表它越俎代庖擠占了神的位置。但理性卻沒(méi)有溫度，一切血腥成為歷史理性車(chē)輪必經(jīng)之途的正當(dāng)產(chǎn)物。但被驅(qū)逐了的神的“這個(gè)位置本身總還是保留著的，盡管已經(jīng)是一個(gè)空位了。人們依然可以緊緊抓住超感性世界和理想世界的這個(gè)已經(jīng)空出來(lái)的位置領(lǐng)域。這個(gè)空出來(lái)的位置甚至要求人們重新去占領(lǐng)它，用別的東西去替代從那里消失了的上帝。新的理想被建立起來(lái)�！毙碌睦硐胧鞘裁�?新的理想就是塵世幸福。人類(lèi)可以用自己的理性和雙手創(chuàng)造自己的幸福。人類(lèi)不相信別的，他們只相信自己。

　　馬克思對(duì)現(xiàn)代性的預(yù)示堪稱(chēng)洞見(jiàn)，雖然這洞見(jiàn)是苦澀的。這便是“我思”發(fā)展而來(lái)的危機(jī)爆發(fā)——現(xiàn)代性。現(xiàn)代性標(biāo)示著人類(lèi)主體的全面覺(jué)醒，自然已經(jīng)被征服，工業(yè)鐵籠進(jìn)而鑄造，景觀社會(huì)隨處可見(jiàn)，網(wǎng)絡(luò)更是空前誕生�，F(xiàn)代性以后的哲學(xué)家們像被擊碎的神龕，散落一地，各自以各自的碎棱角反射著現(xiàn)代性的昏暗之光。弗洛伊德試圖從生物性的無(wú)意識(shí)來(lái)彌補(bǔ)理性無(wú)力解決的問(wèn)題;達(dá)爾文亦以實(shí)證主義的精神找出了人類(lèi)的起源;維特根斯坦警告我們“可以言說(shuō)的都能被言說(shuō)，不能言說(shuō)的我們就該沉默”……

　　尼采是這個(gè)不幸時(shí)代的守夜人。他目睹了上帝的死亡，舊有的價(jià)值倫理體系面臨崩潰危險(xiǎn)。尼采的“強(qiáng)力意志”站出來(lái)要獨(dú)挑大梁，他一手刻畫(huà)了超人的形象，渴望蕓蕓眾生中能誕生超人來(lái)指明人類(lèi)的前進(jìn)方向。說(shuō)這個(gè)時(shí)代的江山不幸顯然體現(xiàn)出我對(duì)舊有美好時(shí)光的心向往之，可歷史上(當(dāng)然不排除今天)也不乏有人對(duì)現(xiàn)代性鼓盆而歌。但就是這樣的“時(shí)代之幸”，要求我們個(gè)個(gè)都要變成冷酷“超人”?放棄愛(ài)，放棄同情?羅素就對(duì)尼采的這種冷酷產(chǎn)生反感。不僅如此，韋伯構(gòu)筑了現(xiàn)代性的大鐵籠卻毫無(wú)回天之術(shù)，馬爾庫(kù)塞描述了單向度人最終走向了動(dòng)物性欲的解放，拉康哲學(xué)不是更加悲觀么?……如果那些鼓盆而歌的人所說(shuō)的“江山之幸”也要包括這些，我實(shí)在不能接受�；蛟S尼采說(shuō)的對(duì)，只有在審美的意義上，價(jià)值崩潰后的人生和世界才有可能被人類(lèi)脆弱的性格所接受——愈加離奇荒誕，才愈加像一件現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品。

　　江山不幸至于如此，詩(shī)家何幸之有?在尼采身上，我們只能找到他論說(shuō)自己哲學(xué)的激情，此外還有什么呢?孱弱的身體，瘋狂的晚年，破碎的愛(ài)情，孤獨(dú)的生活，或許他與瓦格納那段前后不一的友情可以值得稱(chēng)道?當(dāng)哲學(xué)史賦予尼采一個(gè)位置的時(shí)候，這就是后人對(duì)他“幸”的最好闡釋?可是我很想知道，生活在那樣的時(shí)代(這時(shí)代一直延續(xù)到今天)，尼采快樂(lè)不快樂(lè)，就像我們可以確認(rèn)生活在這個(gè)時(shí)代并不經(jīng)常感到快樂(lè)一樣。

　　面對(duì)同樣一個(gè)山河破碎的現(xiàn)代性，抒情詩(shī)人和戲劇詩(shī)人有何不同反應(yīng)?我認(rèn)為：戲劇詩(shī)人更多的是旁觀者，而抒情詩(shī)人更多的是劇中人。戲劇詩(shī)人想象著如何能將破碎山河中的生之不幸重新展現(xiàn)出來(lái);抒情詩(shī)人卻無(wú)法跳出這破碎山河思考問(wèn)題，只能與眾生共擔(dān)苦澀，并將這苦澀咽下再吐為抒情之詩(shī)。戲劇詩(shī)人并不說(shuō)話(huà)，而是讓劇中人說(shuō)話(huà);沒(méi)有人替抒情詩(shī)人說(shuō)話(huà)，抒情詩(shī)人只能自說(shuō)自話(huà)。李爾王、麥克白、哈姆雷特和奧賽羅都發(fā)瘋了，但莎士比亞卻安度晚年;特里勃列夫開(kāi)槍自殺，而契訶夫卻并沒(méi)有這么做;周萍也開(kāi)槍自殺，但曹禺卻成為中國(guó)最杰出的現(xiàn)代戲劇詩(shī)人……

　　舞臺(tái)小世界，世界大舞臺(tái)。這“舞臺(tái)”指的是一切具有戲劇性因素的表演舞臺(tái)。戲劇與其他藝術(shù)之不同就在于它將世界搬上舞臺(tái)令人類(lèi)觀看。抒情詩(shī)也可以構(gòu)筑自己的“世界”，所謂“一花一世界”，但那個(gè)世界無(wú)論如何都與舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的“世界”有本質(zhì)差別。抒情詩(shī)世界中的人物至多凝結(jié)成一個(gè)雕塑般的形象，而戲劇中的人物卻像在真實(shí)世界中那樣生活思考行動(dòng)著。況且更多抒情詩(shī)的追求并非構(gòu)筑世界，而是“境界”、“意象”等。抒情詩(shī)人可以走進(jìn)戲劇詩(shī)人筆下的世界，但卻很少聽(tīng)說(shuō)抒情詩(shī)人筆下有戲劇詩(shī)人的影子。在能否拉開(kāi)距離觀看世界——無(wú)論是美好還是苦澀——這個(gè)問(wèn)題上，戲劇詩(shī)人的確要比抒情詩(shī)人好那么一些。

　　從情感上，我極愿意將舞臺(tái)世界就看成生活世界。雖然舞臺(tái)上的世界和生活世界存在著藝術(shù)和真實(shí)的差別�！吧钪袥](méi)有悲劇就像采石場(chǎng)里沒(méi)有雕像一樣”但誠(chéng)如亞里士多德所言，詩(shī)(戲劇)比歷史更真實(shí)，因?yàn)樵?shī)(戲劇)在更高的層次上反映著真實(shí)。從生活世界到舞臺(tái)世界之間，無(wú)論是“摹仿”、“三一律”、“自然主義”還是“表現(xiàn)主義”，這些手段抓住的一定是世界的本真。成功的戲劇總是讓觀眾看到他們自己的生活的本真，因此，面對(duì)不幸的時(shí)代，抓到的本真只能是“不幸”。

　　假如我們真的將舞臺(tái)世界在更高的意義上直接看作生活世界，那么，舞臺(tái)人物面臨的問(wèn)題就是我們要面臨的問(wèn)題，舞臺(tái)人物的生活就是我們的生活，舞臺(tái)世界中需要解決的`問(wèn)題就是我們需要解決的問(wèn)題。那么，還有什么素材比破碎河山中的瘋狂生活更符合戲劇性的呢?莎士比亞的四大悲劇不是被我們譽(yù)為經(jīng)典嗎?契訶夫的悲劇也不是經(jīng)常被人提起嗎?還有貝克特、奧尼爾、尤奈斯庫(kù)，各個(gè)都是荒誕世界的戲劇詩(shī)人。我們稱(chēng)之佳作的那些戲劇作品都是由我們的不幸構(gòu)成的!那些斯克里布之所以被人遺忘，就是因?yàn)樗麄儧](méi)有描繪這個(gè)破碎瘋狂的世界。

　　我們把自己的瘋狂奉為佳作。這是誰(shuí)的“幸”?

　　這樣看來(lái)，戲劇夠不夠精彩，全要看我們生活是否破碎與瘋狂。如果都是陶淵明筆下的“怡然自樂(lè)”，還有什么好寫(xiě)的、可寫(xiě)的?如果我們?yōu)橐徊烤实膽騽⊙莩雠氖纸泻玫臅r(shí)候，我們是否也在為自己的“悲慘”生活喝彩?

　　相較于戲劇詩(shī)人，尼采更是一個(gè)抒情詩(shī)人�！恫槔瓐D斯特拉如是說(shuō)》雖有情節(jié)，但并非戲劇，通篇只是尼采的宣言;《悲劇的誕生》只是一部借戲劇理論論述哲學(xué)的作品。他鄙視蘇格拉底以來(lái)的理性主義，從更為早期的希臘先賢那里尋找源泉。酒神是他搬來(lái)的救兵，悲劇應(yīng)該從毫無(wú)理性可言的酒神那里誕生，歐里庇德斯筆下的人類(lèi)理性只會(huì)將悲劇精神置于死地!這種勃發(fā)的非理性意志在瓦格納的作品中被他發(fā)現(xiàn)，《特里斯坦》甚至“超過(guò)貝多芬”!可尼采失敗了，價(jià)值一如既往的崩潰下去，或許出現(xiàn)過(guò)那么幾個(gè)超人，即使其中還混雜著“希特勒”那樣的危險(xiǎn)人物……

　　尼采的一生被裹挾入不幸的時(shí)代中，他終于瘋了。他是一個(gè)劇中人而非劇作家，他是一個(gè)抒情詩(shī)人而非戲劇詩(shī)人。假如尼采能夠承認(rèn)自己的生活算不上“幸”，我很想問(wèn)一問(wèn)尼采：我們是該選擇精彩的生活還是精彩的詩(shī)?

　　弗拉基米爾：你本來(lái)應(yīng)該是個(gè)詩(shī)人。

　　艾斯特拉岡：我本來(lái)就曾是個(gè)詩(shī)人。(手指著他的破爛衣服)這還看不出來(lái)嗎?

讀悲劇的誕生有感2

　　弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche，1844—1900年）二十六歲時(shí)當(dāng)上了巴塞爾大學(xué)的古典語(yǔ)文學(xué)教授。德語(yǔ)區(qū)的教授位置不容易。尼采既當(dāng)上了教授，就不免要顯示學(xué)問(wèn)本事�？吹贸鰜�(lái)，少年得志的尼采一開(kāi)始還是蠻想做點(diǎn)正經(jīng)學(xué)問(wèn)的，花了不少硬功夫，寫(xiě)下了他的第一本著作：《悲劇的誕生》（Die Geburt der Tragdie），初版于1872年。這卻是一本令專(zhuān)業(yè)同仁集體討厭和頭痛的書(shū)，甚至尼采自己后來(lái)也說(shuō)過(guò)，這是一本“不可能的書(shū)”，寫(xiě)得不夠好，但當(dāng)時(shí)的大人物理查德·瓦格納卻對(duì)它贊賞有加，在出版后一個(gè)多世紀(jì)里，它也一直不乏閱讀者和研究者。到如今，我們?nèi)粢獢?shù)出尼采留給人類(lèi)的少數(shù)幾本“名著”，是必定要把這本《悲劇的誕生》算在里面的。

　　通常人們把尼采的《悲劇的誕生》視為一部美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)名著，這不成問(wèn)題，它當(dāng)然是、而且首先是一部美學(xué)的著作，因?yàn)樗饕褪怯懻摗跋ＥD悲劇”這個(gè)藝術(shù)樣式及其“生”與“死”的。但我想說(shuō)，它更是一部一般思想史上的重要著作，而不只是美學(xué)的或文藝的。在本書(shū)中，尼采借助于希臘悲劇來(lái)討論藝術(shù)文化的本質(zhì)，推崇把“阿波羅元素”與“狄?jiàn)W尼索斯元素”這兩種原始力量交集、融合起來(lái)的希臘悲劇藝術(shù)，從而建立了他那以古典希臘為模范的宏大文化理想。也因?yàn)橛辛诉@個(gè)理想，尼采的《悲劇的誕生》表面上看來(lái)是一部“懷舊之作”，實(shí)際上卻是有直面現(xiàn)實(shí)和指向未來(lái)的力量。

　　在十六年后寫(xiě)成的“一種自我批評(píng)的嘗試”一文中，尼采說(shuō)《悲劇的誕生》首次接近于他自己的一個(gè)“使命”，就是：“用藝術(shù)家的透鏡看科學(xué)，而用生命的透鏡看藝術(shù)�！边@話(huà)已經(jīng)透露了尼采的思想姿態(tài)定位：審美的但不只是審美的，同時(shí)也是生命哲學(xué)的、甚至形而上學(xué)的。于是我們便可以理解，尼采在書(shū)中提出、并且多次強(qiáng)調(diào)的一個(gè)最基本的命題是：“唯有作為審美現(xiàn)象，世界與此在（或世界之此在）才是有理由的”。（第47頁(yè)）

　　同樣也在“嘗試”一文中，尼采指明了《悲劇的誕生》的根本反對(duì)目標(biāo)：古典學(xué)者對(duì)于希臘藝術(shù)和希臘人性的規(guī)定，即所謂“明朗”（Heiterkeit）（第11頁(yè)）。德語(yǔ)的Heiterkeit一詞的基本含義為“明亮”和“喜悅”，英文譯本作serenity（寧?kù)o、明朗）；前有“樂(lè)天”、“達(dá)觀”之類(lèi)的漢語(yǔ)譯名，我以為并不妥當(dāng)。尼采這里所指，或與溫克爾曼在描述希臘古典時(shí)期雕塑作品時(shí)的著名說(shuō)法“高貴的單純，靜穆的偉大”（edle Einfalt und stille Gr？e）相關(guān)，盡管后者并沒(méi)有使用Heiterkeit一詞。我們?cè)谧g本中試著把這個(gè)Heiterkeit譯為“明朗”，似未盡其“喜悅”之義，不過(guò)，好歹中文的“朗”字也是附帶著一點(diǎn)歡快色彩的。另一個(gè)備選的中文譯名是“明快”，姑且放在這兒吧。

　　尼采為何要反對(duì)“明朗”之說(shuō)呢？“明朗”有什么不好嗎？尼采會(huì)認(rèn)為，那是古典學(xué)者們對(duì)于希臘藝術(shù)和希臘文化的理性主義規(guī)定，是一個(gè)“科學(xué)樂(lè)觀主義”的規(guī)定，完全脫離了——歪曲了——希臘藝術(shù)文化的真相，以及人生此在的本相。藝術(shù)理想決不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的“明朗”，而是二元緊張和沖突；人生此在也未必單純明快、其樂(lè)融融，而是悲喜交加的——充其量也就是“苦中作樂(lè)”罷。怎么能把希臘的藝術(shù)和人生看成一片喜洋洋呢？

　　尼采要提出自己的藝術(shù)原理，來(lái)解決文化和人生的根本問(wèn)題。眾所周知，尼采是借助于日神阿波羅（Apollo）和酒神狄?jiàn)W尼索斯（Dionysus）這兩個(gè)希臘神話(huà)形象來(lái)傳達(dá)自己的藝術(shù)觀和藝術(shù)理想的。阿波羅是造型之神、預(yù)言之神、光明之神，表征著個(gè)體化的沖動(dòng)、設(shè)立界限的沖動(dòng)；狄?jiàn)W尼索斯則是酒神，表征著融合和合一的沖動(dòng)。展開(kāi)來(lái)說(shuō)，如果阿波羅標(biāo)征著一種區(qū)分、揭示、開(kāi)顯的力量，那么，狄?jiàn)W尼索斯就是一種和解、消隱、歸閉的力量了，兩下構(gòu)成一種對(duì)偶的關(guān)系。尼采也在生理意義上把阿波羅稱(chēng)為“夢(mèng)”之本能，把狄?jiàn)W尼索斯稱(chēng)為“醉”之本能。

　　尼采的阿波羅和狄?jiàn)W尼索斯這兩個(gè)神固然來(lái)自古希臘神譜，但其思想淵源卻是被尼采稱(chēng)為“哲學(xué)半神”的叔本華。有論者主張，在《悲劇的誕生》中，叔本華是權(quán)威、隱含主題、榜樣和大師的混合。書(shū)中諸如“個(gè)體化原理”、“根據(jù)律”、“迷狂”、“摩耶之紗”之類(lèi)的表述均出自叔本華。更有論者干脆說(shuō)，“尼采的阿波羅和狄?jiàn)W尼索斯……乃是直接穿著希臘外衣的表象和意志”。這大概是比較極端的說(shuō)法了，但確鑿無(wú)疑的是，《悲劇的誕生》的核心思想是由叔本華的意志形而上學(xué)來(lái)支撐的。

　　這種學(xué)理上的姻緣和傳承關(guān)聯(lián)，我們?cè)诖丝梢圆挥枭罹�。從情調(diào)上看，叔本華給予尼采的是一種陰冷色調(diào)，讓尼采看到了藝術(shù)和人生的悲苦根基。在《悲劇的誕生》第三節(jié)中，尼采向我們介紹了古希臘神話(huà)中酒神狄?jiàn)W尼索斯的老師和同伴西勒尼的一個(gè)格言。相傳佛吉里亞的國(guó)王彌達(dá)斯曾長(zhǎng)久地四處追捕西勒尼，卻一直捉不到。終于把他捉住之后，國(guó)王便問(wèn)西勒尼：對(duì)于人來(lái)說(shuō)，什么是最妙的東西呢？西勒尼默不吱聲，但最后在國(guó)王的強(qiáng)迫下，只好道出了下面這番驚人之語(yǔ)：“可憐的短命鬼，無(wú)常憂(yōu)苦之子呵，你為何要強(qiáng)迫我說(shuō)些你最好不要聽(tīng)到的話(huà)呢？那絕佳的東西是你壓根兒得不到的，那就是：不要生下來(lái)，不要存在，要成為虛無(wú)。而對(duì)你來(lái)說(shuō)次等美妙的事體便是——快快死掉�！保ǖ�35頁(yè)）對(duì)于短命的人——我們紹興鄉(xiāng)下人喜歡罵的“短命鬼”——來(lái)說(shuō)，“最好的”是不要出生，不要存在，“次好的”是快快死掉，那么，“最不好的”——“最壞的”——是什么呢？上述西勒尼的格言里沒(méi)有明言，但言下之意當(dāng)然是：活著。

　　人生哪有好事可言？人生來(lái)就是一副“苦相”——生老病死都是苦。對(duì)人來(lái)說(shuō)，最糟、最壞的事就是活著。借著西勒尼的格言，尼采提出了一個(gè)沉重?zé)o比的生命哲學(xué)的問(wèn)題：活著是如此痛苦，人生是如此慘淡，我們何以承受此在？在《悲劇的誕生》中，尼采追問(wèn)的是認(rèn)識(shí)到了人生此在之恐怖和可怕的希臘人，這個(gè)“如此獨(dú)一無(wú)二地能承受痛苦的民族，又怎么能忍受人生此在呢？”（第36頁(yè)）尼采一直堅(jiān)持著這個(gè)問(wèn)題，只是后來(lái)進(jìn)一步把它形而上學(xué)化了。在大約十年后的《快樂(lè)的科學(xué)》第341節(jié)中，尼采首次公布了他后期的“相同者的永恒輪回”思想，其中的一個(gè)核心說(shuō)法就是：“存在的永恒沙漏將不斷地反復(fù)轉(zhuǎn)動(dòng)，而你與它相比，只不過(guò)是一粒微不足道的灰塵罷了！”并且設(shè)問(wèn)：“對(duì)你所做的每一件事，都有這樣一個(gè)問(wèn)題：‘你還想要它，還要無(wú)數(shù)次嗎？’這個(gè)問(wèn)題作為最大的重負(fù)壓在你的行動(dòng)上面！”尼采此時(shí)此刻的問(wèn)題——所謂“最大的重負(fù)”——變成了如何面對(duì)倉(cāng)促有限的人生的問(wèn)題，彰顯的是生命有限性張力，然而從根本上講，仍舊是與《悲劇的誕生》書(shū)中提出的生命哲學(xué)問(wèn)題相貫通的，只不過(guò)，尼采這時(shí)候首次公開(kāi)啟用了另一個(gè)形象，即“查拉圖斯特拉”，以之作為他后期哲思的核心形象。

　　問(wèn)題已經(jīng)提出，其實(shí)我們可以把它簡(jiǎn)化為一句話(huà)：人何以承受悲苦人生？

　　尼采大抵做了一個(gè)假定：不同的文化種類(lèi)（形式）都是為了解決這個(gè)人生難題，或者說(shuō)是要為解決這個(gè)難題提供通道和辦法。在《悲劇的誕生》中，尼采為我們總結(jié)和分析了三種文化類(lèi)型，即：“蘇格拉底文化”、“藝術(shù)文化”和“悲劇文化”，又稱(chēng)之為“理論的”、“藝術(shù)的”和“形而上學(xué)的”文化。對(duì)于這三個(gè)類(lèi)型，尼采是這樣來(lái)解釋的：“有人受縛于蘇格拉底的求知欲，以及那種以為通過(guò)知識(shí)可以救治永恒的此在創(chuàng)傷的妄想；也有人迷戀于在自己眼前飄動(dòng)的誘人的藝術(shù)之美的面紗；又有人迷戀于那種形而上學(xué)的慰藉，認(rèn)為在現(xiàn)象旋渦下面永恒的生命堅(jiān)不可摧，長(zhǎng)流不息……”（第115頁(yè)）。

　　在上面的區(qū)分中，“蘇格拉底—理論文化”比較容易了解，尼采也把它稱(chēng)為“科學(xué)樂(lè)觀主義”，實(shí)即“知識(shí)文化”，或者我們今天了解的以歐洲—西方為主導(dǎo)的.、已經(jīng)通過(guò)技術(shù)—工業(yè)—商業(yè)席卷了全球各民族的哲學(xué)—科學(xué)文化；在現(xiàn)代哲學(xué)批判意義上講，就是蘇格拉底—柏拉圖主義了。尼采說(shuō)它是一種“科學(xué)精神”，是一種首先在蘇格拉底身上顯露出來(lái)的信仰，即“對(duì)自然之可探究性的信仰和對(duì)知識(shí)之萬(wàn)能功效的信仰”。（第111頁(yè)）簡(jiǎn)言之，就是兩種相關(guān)的信仰：其一，自然是可知的；其二，知識(shí)是萬(wàn)能的。不待說(shuō)，這也是近代啟蒙理性精神的根本點(diǎn)。這種“蘇格拉底—理論文化”類(lèi)型的功效，用我們今天熟悉的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，就是要“通過(guò)知識(shí)獲得解放”了。而蘇格拉底的“知識(shí)即德性”原理，已經(jīng)暴露了這種文化類(lèi)型的盲目、片面和虛妄本色。

　　尼采所謂的“藝術(shù)文化”是什么呢？難道尼采本人在《悲劇的誕生》中不是要弘揚(yáng)藝術(shù)、提倡一種“藝術(shù)形而上學(xué)”嗎？它如何區(qū)別于與“悲劇—形而上學(xué)文化”呢？我們認(rèn)為，尼采這里所說(shuō)的“藝術(shù)文化”是泛指的，指他所推崇的“悲劇”之外的其他全部藝術(shù)樣式，也就是人們通常所了解的藝術(shù)，而在尼采這里，首先當(dāng)然是“阿波羅藝術(shù)”了。這種“藝術(shù)文化”類(lèi)型的功能，用我們現(xiàn)在的話(huà)來(lái)說(shuō)，就是“通過(guò)審美獲得解放”，或者以尼采的講法，是“在假象中獲得解救”。拿希臘來(lái)說(shuō)，尼采認(rèn)為，以神話(huà)為內(nèi)容的希臘藝術(shù)就是希臘人為了對(duì)付和抵抗悲苦人生而創(chuàng)造出來(lái)的一個(gè)“假象世界”。“假象”（Schein）為何？“假象”意味著“閃耀、閃亮”，因而是光輝燦爛的；“假象”之所以“假”，是因?yàn)椤懊馈�，是美化的結(jié)果。希臘創(chuàng)造的“假象世界”就是他們的諸神世界。尼采說(shuō)：“希臘人認(rèn)識(shí)和感受到了人生此在的恐怖和可怕：為了終究能夠生活下去，他們不得不在這種恐怖和可怕面前設(shè)立了光輝燦爛的奧林匹斯諸神的夢(mèng)之誕生”。（第35頁(yè)）我們知道，希臘神話(huà)具有“神人同形”的特征，諸神與人類(lèi)無(wú)異，好事壞事都沾邊。于是，以尼采的想法，希臘人正是通過(guò)夢(mèng)一般的藝術(shù)文化，讓諸神自己過(guò)上了人類(lèi)的生活，從而就為人類(lèi)此在和人類(lèi)生活做出了辯護(hù)——這在尼采看來(lái)才是唯一充分的“神正論”。（第36頁(yè)）顯而易見(jiàn)，旨在“通過(guò)假象獲得解放”的藝術(shù)文化也不免虛假，可以說(shuō)具有自欺的性質(zhì)。

　　在三種文化類(lèi)型中，最難以了解的是尼采本人所主張和推崇的“悲劇—形而上學(xué)文化”。首先我們要問(wèn)：“悲劇文化”何以又被叫做“形而上學(xué)文化”呢？這自然要聯(lián)系到尼采對(duì)悲劇的理解。尼采對(duì)希臘悲劇下過(guò)一個(gè)定義，即：“總是一再地在一個(gè)阿波羅形象世界里爆發(fā)出來(lái)的狄?jiàn)W尼索斯合唱歌隊(duì)。”（第62頁(yè)）希臘悲劇是兩個(gè)分離和對(duì)立的元素——阿波羅元素與狄?jiàn)W尼索斯元素——的結(jié)合或交合。在此意義上，希臘悲劇已經(jīng)超越了單純的阿波羅藝術(shù)（造型藝術(shù)）與狄?jiàn)W尼索斯藝術(shù)（音樂(lè)藝術(shù)），已經(jīng)是一種區(qū)別于上述“藝術(shù)文化”的特殊藝術(shù)類(lèi)型了。而希臘悲劇中發(fā)生的這種二元性交合，乃緣于希臘“意志”的一種形而上學(xué)的神奇行為，就是說(shuō)，是一種“生命意志”在發(fā)揮作用。尼采明言：“所有真正的悲劇都以一種形而上學(xué)的慰藉來(lái)釋放我們，即是說(shuō)：盡管現(xiàn)象千變?nèi)f化，但在事物的根本處，生命卻是牢不可破、強(qiáng)大而快樂(lè)的。這種慰藉具體而清晰地顯現(xiàn)為薩蒂爾合唱歌隊(duì)，顯現(xiàn)為自然生靈的合唱歌隊(duì)；這些自然生靈仿佛無(wú)可根除地生活在所有文明的隱秘深處，盡管世代變遷、民族更替，他們卻永遠(yuǎn)如一�！保ǖ�56頁(yè)）在這里，尼采賦予悲劇以一種生命/意志形而上學(xué)的意義�！氨瘎∥幕边@條途徑，我們不妨稱(chēng)之為“通過(guò)形而上學(xué)獲得解放”。

　　在尼采眼里，前面兩種文化類(lèi)型，無(wú)論是通過(guò)“知識(shí)/理論”還是通過(guò)“審美/假象”，其實(shí)都是對(duì)“人何以承受悲苦人生？”這道藝術(shù)難題的逃避，而只有“悲劇—形而上學(xué)文化”能夠正視人世的痛苦，通過(guò)一種形而上學(xué)的慰藉來(lái)解放悲苦人生。那么，為何悲劇具有形而上學(xué)的意義呢？根據(jù)上述尼采的規(guī)定，悲劇具有夢(mèng)（阿波羅）與醉（狄?jiàn)W尼索斯）的二元交合的特性。悲劇一方面是夢(mèng)的顯現(xiàn)，但另一方面又是狄?jiàn)W尼索斯?fàn)顟B(tài)的體現(xiàn)，所以并非“通過(guò)假象的解救”，而倒是個(gè)體的破碎，是“個(gè)體與原始存在的融合為一”。（第62頁(yè)）這里所謂的“原始存在”（Ursein），尼采在準(zhǔn)備稿中也把它書(shū)作“原始痛苦”，在正文中則更多地使用了“太一”（das Ur—Eine）一詞，實(shí)質(zhì)上就是指變幻不居的現(xiàn)象背后堅(jiān)不可摧的、永恒的生命意志。悲劇讓人回歸原始母體，回歸原始的存在（生命/意志）統(tǒng)一性，“讓人們?cè)诂F(xiàn)象世界的背后、并且通過(guò)現(xiàn)象世界的毀滅，預(yù)感到太一懷抱中一種至高的、藝術(shù)的原始快樂(lè)”。（第141頁(yè)）在這種形而上學(xué)意義上，“原始痛苦”與“原始快樂(lè)”根本是合一的。

　　尼采的《悲劇的誕生》一書(shū)實(shí)際上只是要解決一個(gè)問(wèn)題：悲劇之“生”和“死”，以及悲劇死后的文化出路�；蛘叻质鲋岵稍诒緯�(shū)中依次要解決如下三個(gè)問(wèn)題：悲劇是如何誕生的？

　　悲劇是如何衰亡的？悲劇有可能再生嗎？而與這三個(gè)問(wèn)題相關(guān)的依次是三個(gè)核心形象：狄?jiàn)W尼索斯、蘇格拉底和瓦格納。關(guān)于狄?jiàn)W尼索斯與悲劇的誕生，我們已經(jīng)說(shuō)了個(gè)大概。至于悲劇的死因，尼采從戲劇內(nèi)部抓住了歐里庇德斯，而更主要地是從外部深揭猛批哲學(xué)家蘇格拉底，把后者看作希臘悲劇的殺手。于是我們可以想見(jiàn)，在上述尼采否定的二個(gè)文化類(lèi)型——“蘇格拉底—理論文化”和“藝術(shù)文化”——中，尼采更愿意把“蘇格拉底—理論文化”樹(shù)為敵人，把它與他所推崇的“悲劇—形而上學(xué)文化”對(duì)立起來(lái)。

　　最后還得來(lái)說(shuō)說(shuō)第三個(gè)問(wèn)題和第三個(gè)形象。悲劇死后怎么辦？悲劇有可能再生嗎？怎么再生？在哪兒再生？這是尼采在《悲劇的誕生》一書(shū)后半部分所討論的主要課題。尼采寄望于德國(guó)哲學(xué)和德國(guó)音樂(lè)。在德國(guó)哲學(xué)方面，尼采痛快地表?yè)P(yáng)了哲學(xué)家康德、叔本華，說(shuō)兩者認(rèn)識(shí)到了知識(shí)的限度，戰(zhàn)勝了隱藏在邏輯之本質(zhì)中的、構(gòu)成我們文化之根基的“樂(lè)觀主義”，甚至于說(shuō)他們開(kāi)創(chuàng)了一種用概念來(lái)表達(dá)的“狄?jiàn)W尼索斯智慧”。（第128頁(yè)）而在德國(guó)音樂(lè)方面，尼采指出了從巴赫到貝多芬、從貝多芬到瓦格納的“強(qiáng)大而輝煌的歷程”。（第127頁(yè)）尼采把悲劇的再生與德國(guó)神話(huà)的再生聯(lián)系起來(lái)，更讓我們看出瓦格納對(duì)他的決定性影響。我們知道，尼采把《悲劇的誕生》一書(shū)題獻(xiàn)給理查德·瓦格納，盡管在該書(shū)正文中，瓦格納這個(gè)名字只出現(xiàn)了少數(shù)幾次，但瓦格納是作為一個(gè)隱而不顯的形象潛伏于尼采的論述中的�，F(xiàn)在，尼采認(rèn)為，瓦格納正在喚醒“德國(guó)精神”——“有朝一日，德國(guó)精神會(huì)一覺(jué)醒來(lái)，酣睡之后朝氣勃發(fā)：然后它將斬蛟龍，滅小人，喚醒布倫希爾德——便是沃坦的長(zhǎng)矛，也阻止不了它的前進(jìn)之路！”（第154頁(yè)）這話(huà)當(dāng)然讓瓦格納喜歡，因?yàn)樗畈欢嘁呀?jīng)把瓦格納當(dāng)作“德國(guó)精神”的領(lǐng)袖了。

　　不過(guò)，這般大話(huà)卻讓后來(lái)的尼采深感羞愧。在“一種自我批判的嘗試”中，尼采把他在《悲劇的誕生》一書(shū)中對(duì)“德國(guó)精神”的推崇和贊美引為一大憾事。好好的討論著希臘悲劇，竟講到“德國(guó)精神”那兒去了，看起來(lái)也算是有了一種當(dāng)下關(guān)懷和愛(ài)國(guó)情緒，但結(jié)果卻不妙，是敗壞了“偉大的希臘問(wèn)題”。尼采此時(shí)坦承：“在無(wú)可指望的地方，在一切皆太過(guò)清晰地指向終結(jié)的地方，我卻生出了希望！我根據(jù)近來(lái)的德國(guó)音樂(lè)開(kāi)始編造‘德國(guó)精神’，仿佛它正好在發(fā)現(xiàn)自己、重新尋獲自己似的……”（第20頁(yè)）看得出來(lái)，尼采這番告白不光有自責(zé)，更是話(huà)里有話(huà)，有含沙射影地攻擊瓦格納的意味了。

　　——當(dāng)然，這已經(jīng)是十六年之后，是與瓦格納決裂后的尼采了。

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